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Del Bosque al Cielo: El Origen Mitologico de la Osa Mayor Y la Osa Menor

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Autora: Lucía Aguirregoitia

Durante cientos de años, mitologías de diferentes regiones, en busca de explicaciones a eventos de la naturaleza y del origen del mundo, han ido creando mitos y leyendas de todo tipo, y las constelaciones no son una excepción. Hoy tratremos el trágico mito de Calisto y su hijo Arcas, la historia más famosa de la mitología griega sobre las constelaciones.

Cuenta el mito que Zeus, dios supremo del Olimpo, se enamoró perdidamente de Calisto, una de las cazadoras de la diosa Artemisa. Calisto, al ser una fiel cazadora de Artemisa, juró en su momento mantenerse virgen  bajo la protección de dicha diosa. Pero Zeus, aún siendo consciente del juramento, empezó a tontear con la joven.

Zeus llegó a tal punto de enamoramiento, y cierta obsesión con la joven Calisto, que hay quién dice que engañó a Calisto disfrazándose de Artemisa, asumiendo que su esposa Hera no se enteraría de dicha infidelidad. Una vez habiendo engañado a Calisto en su forma de Artemisa, Zeus poseyó el cuerpo de la joven y la dejó embarazada. La joven Calisto quedó afligida tras lo ocurrido y pensó que, tal vez, la verdadera Artemisa y Hera no se enterarían. 

Una vez dío a luz Calisto a su hijo Arcas, tanto Hera como Artemisa se enteraron de lo ocurrido entre Calisto y Zeus, y fue entonces que Artemisa la desterró de su grupo de cazadoras y Hera, por su parte, convirtió a Calisto en oso, sin saber que realmente Zeus y Calisto habían tenido un hijo. 

Fue en ese instante en el que Hera le dió un aviso a Artemisa sobre un oso en los bosques cercanos al Olimpo y le pidió que lo cazara. Zeus, al enterarse de la caza a la osa Calisto y sintiéndose mal por lo sucedido, decidió convertirla en un conjunto de estrellas y mandarla al cielo; y lo mismo hizo con Arcas, a quien, aún en su forma humana, decidió convertir a Arcas en constelacion en caso de que Hera se enterara de que era su hijo con Calisto. 

De este modo, la Osa Mayor (Calisto) y la Osa Menor (Arcas) no serían simples agrupaciones de estrellas, sino memoriales eternos de una historia de amor, traición, castigo y redención.

La Edad Media en la construcción de mundos fantásticos 

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Autora: Lina Amry

En cuanto pensamos en la fantasía como género, la mayoría de nosotros visualizamos una ambientación muy específica. La imagen típica que se nos viene a la mente es la de un héroe que emprende una aventura en un mundo primitivo, rodeado de naturaleza y magia. Este tipo de ambientación, junto a otros elementos comunes en el género, nos recuerda a la Edad Media. Pero ¿por qué razones existe esta conexión entre lo fantástico y lo medieval? ¿Qué es lo que hace que los autores continúen eligiendo la Edad Media como escenario para sus obras de fantasía?

¿Cómo surge el género fantástico?

La fantasía ha pasado por varias etapas hasta convertirse en lo que conocemos hoy en día. Se puede decir que su origen viene de los mitos y leyendas de civilizaciones antiguas que intentaban explicar lo desconocido. Para ello, estas narrativas solían incluir elementos sobrenaturales y mágicos. Posteriormente, durante la Edad Media, el género se empieza a desarrollar más con obras como Beowulf o los relatos artúricos. Entre los siglos XVIII y XIX, en la época del Romanticismo, los autores vuelven a prestar atención a mitos y a leyendas anteriores. Además, los temas relacionados con el ocultismo también adquieren popularidad, especialmente en la época victoriana, la cual tuvo lugar en el siglo XIX. Es en este periodo también cuando nacen los cuentos de hadas, utilizando elementos de los mitos y leyendas que se habían recogido del folklore europeo. 

También es importante destacar el Renacimiento Medieval que ocurrió durante la época victoriana. Durante este periodo, la estética medieval adquirió una popularidad inmensa y comenzó a influenciar la arquitectura, el arte, la moda, la música y la literatura. Asimismo, en la época victoriana es cuando el género fantástico comienza a parecerse más a lo que hoy en día conocemos. Más tarde, en el siglo XX, se publican El hobbit (1937) y la trilogía de El señor de los anillos (1954-1955). Estas obras de Tolkien moldean la fantasía moderna con la que todos estamos familiarizados ahora y también fijan la estética medieval que todos asociamos con la fantasía.

Elementos medievales en el género fantástico 

Aunque no todas las historias fantásticas están ambientadas en la Edad Media, es innegable que los elementos de esta época están muy presentes en muchas obras de fantasía. Los autores de este género a menudo construyen mundos teniendo estas características en cuenta. En primer lugar, esto lo podemos notar en la estética de la obra. Si nos centramos en la arquitectura, nos podemos encontrar con castillos con torres altas propias de la época, además de pueblos y ciudades rodeados de murallas construidas con piedra. En el ámbito de la estética, también podemos ver reflejada la Edad Media en la vestimenta de los personajes. Estos pueden llevar trajes y vestidos más elaborados, sobre todo si hablamos de los que pertenecen a la nobleza. Por otro lado, también nos podemos encontrar con caballeros que visten armaduras, y, por supuesto, magos o hechiceros con largas túnicas. 

Archivo:John william waterhouse tristan and isolde with the potion.jpg -  Wikipedia, la enciclopedia libreIsolda ofrece el filtro de amor a Tristán, de John William Waterhouse

 Otra parte importante de los mundos fantásticos es la sociedad y la política. Al igual que en la Edad Media, muchos de estos mundos se basan en el feudalismo, un sistema estamental en el que el rey está en lo más alto seguido de la nobleza y los clérigos, quienes también tenían privilegios, y en el último estamento tenemos a los campesinos. Es decir, el feudalismo es un sistema en el que la monarquía y la iglesia juegan un papel muy importante y esto es algo que también nos podemos encontrar en la fantasía. Canción de Hielo y Fuego (1996) de George R.R Martin es un perfecto ejemplo de un sistema feudal en la fantasía, ya que aparte de tener una monarquía, también tenemos una iglesia que tiene mucho poder, tal y como pasaba en la Edad Media.

Los personajes que vemos en el género fantástico también están influenciados por la Edad Media. Nos podemos encontrar con caballeros que a menudo representan el heroísmo en este tipo de historias, reyes y reinas representando la monarquía de estos mundos fantásticos. También hay monjes y sacerdotes que participan en las órdenes religiosas de estos mundos y, por supuesto, magos y brujas que dominan la magia y la hechicería. 

La bella dama sin piedad | Cultura Bizarra

La bella dama sin misericordia de Frank Dicksee  

 ¿Por qué la Edad Media es un buen escenario para la fantasía?

En Europa occidental, las creencias del pueblo se basaban generalmente en el cristianismo. No obstante, eso no significaba que el paganismo no tuviera importancia. Creencias relacionadas con el paganismo han estado muy presentes a lo largo de la Edad Media. Por ejemplo, la brujería, a pesar de estar condenada por la iglesia, sí que se seguía practicando. Otras cosas que también tienen origen pagano son los amuletos. Estos generalmente se usaban para protegerse del mal de ojo y para ahuyentar a los malos espíritus. Todas estas creencias espirituales crean un ambiente perfecto para las obras fantásticas, ya que en esta época la magia encaja de forma más natural. Otra razón por la que ambientar historias fantásticas en mundos medievales es útil es la facilidad con la que se pueden crear conflictos para la trama. La falta de tecnología ayuda a construir un mundo repleto de peligros, donde todo es más complicado para los personajes. En un mundo en el que la tecnología no está lo suficientemente avanzada es posible que surjan más problemas. La falta de medicina moderna, armas de fuego y electricidad pueden complicar mucho las cosas y de esa manera construir una trama más interesante. Además de que en este tipo de mundos la magia encaja con más facilidad y sustituye a la tecnología. 

Conclusión

El género de la fantasía ha ido evolucionando a lo largo de los siglos hasta llegar a lo que es hoy en día. Sin embargo, la ambientación medieval sigue siendo algo muy característico del género y parece que así seguirá siendo por varias razones. Gracias a la facilidad queofrece a los autores para crear conflicto y las contribuciones de escritores importantes como Tolkien, la Edad Media se ha convertido en el escenario ideal para desarrollar este tipo de historias llenas de magia, aventuras y personajes fascinantes. 

¿Cuáles son las deidades femeninas y qué representan?

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Autora: Naia Rios

Desde el comienzo de los tiempos, el ser humano ha experimentado la necesidad de entender lo desconocido, el origen del universo, el ciclo vital, el poder del amor y el temor a la muerte. En la búsqueda de entender lo sagrado, aparecieron las diosas: representaciones que personifican la creación, la sabiduría, la naturaleza y el enigma. Las civilizaciones pasadas dieron forma y expresión a las energías imperceptibles que rigen su realidad. En el ámbito de las diosas, el puerto presente actúa como un reflejo múltiple del espíritu humano.

Las diosas desempeñan un rol tan relevante como los dioses en la mitología griega. Atenea, quien nació de la cabeza de Zeus, representa la inteligencia aplicada, la táctica y la cultura de la guerra. La razón y el saber también pueden presentar una cara femenina. Afrodita, emergida del océano, simboliza el anhelo, la hermosura y la pasión, aunque también la fragilidad que acarrea el amor. La libertad y la conexión con la naturaleza se personifica en Artemisa, diosa de la caza y defensora de las mujeres. Cada una de ellas descubrirá un aspecto diferente de la condición femenina: la mente, el cuerpo, la libertad.

En Egipto, la imagen de Isis destaca con un poder singular. Protectora, madre y hechicera, logró recomponer los trozos del cuerpo de Osiris y restituir la vida, transformándose en un emblema perpetuo de la devoción y la tenacidad. Su devoción se propagó a lo largo del Mediterráneo, retando límites culturales y religiosos. En la India, el hinduismo presenta una perspectiva aún más variada: Parvati, Lakshmi y Saraswati constituyen la tríada de la armonía, la riqueza y el entendimiento, mientras que Kali, con su aspecto aterrador, enseña que la destrucción es igualmente una manera de crear. Las diosas hindúes muestran que la fuerza femenina no se restringe a la amabilidad, sino que también incluye la rabia y el cambio.

En América, las culturas precolombinas también adoraron lo femenino como una energía vital. Coatlicue, madre de los dioses aztecas, era tanto creadora como consumidora de la vida. Su figura, rodeada de serpientes, representa la conexión entre la vida y la muerte. En la cultura maya, Ixchel, la diosa lunar, supervisaba los partos y las mareas, simbolizando que todo en la naturaleza fluye y regresa. En ambos casos, las deidades simbolizan la relación entre el cuerpo humano y los ciclos del universo. 

A pesar de que muchas de estas deidades fueron desplazadas por religiones patriarcales, su influencia continúa existiendo. Hoy, emergen en el arte, la literatura y el feminismo como emblemas de independencia, originalidad y fuerza interna. Las diosas nos instan a hacer las paces con lo divino que habita en nuestro interior, a rememorar que lo femenino no representa debilidad, sino poder, intuición y armonía.

El Misterio de los Mitos Modernos: ¿Quién será el próximo Homero?

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Autora: Klaudia Gomez Tombelle

Hay algunas obras e historias monumentales que gracias a su influencia, universalidad e impacto han alcanzado el estatus de mito. ¿Quién no conoce el mito de Troya, o las aventuras de Odiseo que ocurren después?¿O la tragedia de Romeo y Julieta? 

El mundo académico lleva tiempo dedicándose a identificar cómo, cuándo y por qué surgen los mitos, además de llegar a un consenso sobre su definición. Se podría decir que todo mito es una historia que difiere en algo de las demás y logra un estatus predominante. Se suele decir que revelan algo intrínseco sobre la naturaleza humana, y apelan a los miedos y ansiedades más profundos de las sociedades, a la vez que conservan un halo fantástico, místico o directamente ficticio que no se puede ignorar. Podríamos decir que la sustancia del mito reside en su presencia en el imaginario colectivo.  La palabra misma mito tiene un eco ancestral e histórico, pero no se puede olvidar la naturaleza dinámica de estos. Resulta un punto de análisis muy interesante descubrir cuáles son los mitos que se encuentran en proceso de formación durante nuestra era, y analizar cuáles se acercan más a esa iconicidad mítica. 

La inspiración principal de este artículo es John Bender, profesor de Inglés y Literatura comparada en la Universidad de Stanford, quién escribió un artículo llamado “The Novel as Modern Myth” donde defiende tres obras literarias que argumenta que se están convirtiendo en lo que él llama ‘mitos modernos’. Considera las novelas Robinson Crusoe, Frankenstein, y Drácula como novelas que han sobrepasado el éxito comercial y valor canónico hasta adentrarse en el imaginario colectivo. Este acceso es garantizado gracias a que comparten varias características con los mitos más clásicos: por un lado, encarnan miedos colectivos que obsesionan a la sociedad, como el miedo a lo desconocido en Drácula. Además, por otro lado, albergan una universalidad que gana una función ético-moral o educacional, ya sea desde una perspectiva cosmogónica, o algo más del día a día como la advertencia contra la ambición desenfrenada que se puede leer en Frankenstein.

Algo que comparten todos estos mitos es el valor reproductivo que tienen: todas estas historias se siguen contando y versionando, no cansan y siempre ganan algún aspecto novedoso en su reinvención. Así como todavía se hacen nuevas versiones de la Odisea, como la nueva película de Christopher Nolan para 2026, Drácula y Frankenstein también han tenido sus numerosas respectivas adaptaciones a lo largo de los años.

El tiempo está demostrando la veracidad de la tesis del doctor John Bender, y cómo las tres obras mencionadas han llegado a ese Olimpo de las historias que implica ser un mito. Sin embargo, esto nos genera más preguntas: ¿cuál será el siguiente? ¿Qué historias que estamos actualmente leyendo y consumiendo pasarán a la historia en un lugar privilegiado del imaginario colectivo? Es difícil saberlo, pero se puede teorizar. No se puede ignorar la sociedad frenética en la que vivimos hoy en día. Cada vez se escriben, publican y leen más y más obras, y es difícil mantenerse al día. A diferencia de todas las obras más clásicas que hemos mencionado las cuales comparten un elemento de innovación, es difícil llegar a ese efecto en el panorama literario de los últimos años. Las obras tienen un factor efímero y fugaz que dificulta esa trascendentalidad de la que hemos estado hablando, y por lo tanto es más difícil apelar a la sociedad universalmente. Si preguntamos a las generaciones más jóvenes, muchos personajes como los superhéroes de los cómics de Marvel, los libros de Harry Potter, u obras como Los juegos del hambre de Suzanne Collins se están ganando un lugar especial en el imaginario moderno. Mucha gente argumenta que sin duda serán clásicos modernos, pero ¿cómo saber si serían mitos modernos? Solo el tiempo lo dirá.

Llama la atención pensar sobre cuál es el ‘truco mágico’ para que una historia alcance los niveles de relevancia de los que hemos estado hablando, pero el misterio es que no hay una verdadera manera de saberlo. Los mitos y su creación, al igual que su persistencia y su extinción, son un misterio resultado de la naturaleza cultural humana. Estos mitos se crearán a partir de las necesidades de la humanidad en un momento concreto, pero perdurarán si consiguen seguir apelando a esas necesidades durante generaciones venideras. Muchos artistas aspiran a aportar elementos icónicos al imaginario colectivo y continuo cultural de la misma manera que lo han hecho Homero o Mary Shelley. Sin embargo, no hay manera de saberlo, y ahí está el truco. Como humanos solo nos queda hacer lo más humano que conocemos: crear, crear y crear, porque eso es lo que sabemos hacer, y con suerte, los demás verán esa humanidad dentro de lo que hacemos.

Percy Jackson: El héroe que revivió la mitología griega entre los jóvenes

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Autora: Lucía Aguirregoitia

La serie Percy Jackson y los dioses del Olimpo, de Rick Riordan, ha significado un punto de inflexión en la literatura para adolescentes de hoy en día. Mediante aventuras llenas de acción, humor y alusiones mitológicas, Riordan consiguió lo que muchos educadores anhelaban: despertar el interés de una generación más joven por la mitología griega.

La historia se centra en Percy Jackson, un joven con dislexia y TDAH que descubre que es un semidiós, hijo de Poseidón, el dios del mar. Desde ese instante, se encuentra inmerso en un mundo repleto de entidades mitológicas, antiguas profecías y riesgos constantes. Percy, en compañía de sus amigos Annabeth Chase (hija de Atenea) y Grover (un sátiro guardián), tiene que afrontar retos que evaluarán su valor, fidelidad y sentido de identidad.

Los libros han recibido elogios por su tono comprensible, personajes encantadores y la capacidad de Riordan de fusionar mitología tradicional con temas contemporáneos como la amistad, la identidad y el desarrollo personal.

No obstante, tanto los seguidores como los críticos criticaron negativamente las versiones cinematográficas de 2010 (El ladrón del rayo) y 2013 (El mar de los monstruos), principalmente por desviarse del estilo de los libros y alterar aspectos fundamentales de la historia.

Por otro lado, la serie televisiva lanzada por Disney+ en 2023 ha obtenido una recepción mucho más favorable. La serie, creada directamente por Rick Riordan, ha mantenido la fidelidad al contenido original y ha conseguido establecer una conexión con nuevos públicos, reavivando la pasión por el universo de Percy Jackson.

La saga de Percy Jackson no solo entretiene, sino que también ha originado un fenómeno cultural que ha estimulado un nuevo interés por la mitología griega entre niños y jóvenes. Previo a la publicación de estos libros, el saber mitológico generalmente estaba restringido al campo académico o a un pequeño conjunto de aficionados. Gracias a Riordan, términos como el Olimpo, el Tártaro, las Moiras o los diferentes dioses del panteón griego empezaron a incorporarse en el vocabulario de millones de lectores jóvenes.

Uno de los logros más destacados del escritor fue actualizar el universo mitológico, llevando a las divinidades y seres a lugares contemporáneos, como Nueva York o Los Ángeles. Esta renovación posibilitó que la mitología se sintiera cercana y significativa, no como un conjunto de relatos antiguos y lejanos, sino como un mundo vibrante repleto de acción, humor y sentimientos. En vez de restringirse a impartir información, Riordan transformó la mitología en una vivencia tangible, vinculando emocionalmente a los lectores con los personajes y sus relatos. También cabe resaltar la habilidad de Riordan para estimular el interés intelectual. Después de leer los libros, numerosos jóvenes exploran de manera autónoma los mitos griegos, las divinidades del Olimpo, héroes como Hércules o Teseo, e incluso acerca de civilizaciones ancestrales. Esto ha funcionado como un enlace entre la ficción actual y el interés por el mundo clásico, y ha ayudado a consolidar la instrucción de la mitología en contextos educativos y culturales.

Finalmente, la saga posee un sólido elemento de inclusión y representación, lo que ha potenciado su influencia en la juventud contemporánea. Percy es un personaje principal que padece de dislexia y TDAH, situaciones que no se perciben como barreras, sino como un componente de su identidad heroica. Otros personajes representan diversas razas, orientaciones sexuales y culturas, lo que expande el abanico de identificación para los lectores. Esta variedad ha provocado que más jóvenes se sientan identificados, apreciados y fortalecidos en una narración que les llega directamente.

Amores decadentes: Drácula apasionado

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Independientemente de otras posibles lecturas, una forma de abordar el vampirismo como tema artístico es interpretarlo como un metáfora del sexo ilícito, de la explosión pasional de un amor reprimido, de la expresión mórbida de una libido que reacciona ante una sociedad enferma de industrialización, cientificismo y desacralización materialista. Cierto es que el ataque de un vampiro podría ser metáfora de una mera y vulgar agresión sexual, de una violación en toda regla en la que los colmillos asumen función fálica, independientemente de la identidad sexual o genérica del depredador y de su víctima; pero si la mordedura es consentida, entonces el ataque deviene acto amoroso en el que el “sexo” es manifestación de profundos sentimientos por los que víctima y vampiro se reconocen el uno en el otro, como espejos que se reflejan mutuamente para fundir dos almas en una sola.

Con su novela Drácula (1897), el escritor irlandés Bram Stoker no solo regaló al mundo un magnífico folletín de aventuras sobrenaturales donde el suspense, el terror y el horror están sabiamente  distribuidos y dosificados; además, creó un vehículo de venganza personal contra el hipócrita puritanismo victoriano que condenaba opciones sexuales como las que él mismo reprimía. Así, Drácula se presenta como un completo catálogo de parafilias castigadas en su época (y, según el caso, también en la nuestra), alternativas sexuales como la homosexualidad masculina, el lesbianismo, la pederastia, la necrofilia, el adulterio, el sexo colectivo, la zoofilia y lo que hoy denominamos alegremente  “poliamor”. De todo ello habla Stoker bajo el protector disfraz del vampirismo, por supuesto, y es que el escritor no quiso sufrir el mismo destino que su gran amigo Oscar Wilde.

A diferencia de lo que mucha gente pensó en el momento de estrenar su película, Francis Ford Coppola no fue el primero en replantear el personaje de Drácula desde una perspectiva más emotiva, humanizando al monstruo al mostrar su vulnerabilidad sentimental. En efecto, Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, F. F. Coppola 1992) fue comercializada más como una historia de amor que como una de horror, así lo percibió también buena parte de su público y, de hecho, en ese sentido el film bebe más del cuento La Bella y la Bestia en su versión Disney que de la novela de Stoker. Pero Coppola no fue el primero en desarrollar el tema del amor decadente de un Drácula apasionado. Dos obras precursoras comparten, además, el año de producción: Drácula negro (Blacula, William Crane, 1972) y El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1972). Ambas modernizan la leyenda al potenciar la historia de amor heterosexual entre el vampiro y la protagonista femenina. La responsabilidad de este matiz romántico corresponde, fundamentalmente a los guionistas: Joan Torres y Raymond Koening en la película estadounidense, en el film español Jacinto Molina Alberto S. Insúa y Javier Aguirre.

En Drácula negro, el amor vampírico es decadente porque es amor macabro y alimenta de vida a quien ya no la tiene. El vampiro cree reconocer en una joven estadounidense de los años 70 la reencarnación de su esposa, muerta prematuramente a finales del siglo XVIII. Así, el vampiro ofrece un amor más fuerte que la muerte. En el film español el depredador nocturno también se enamora, y uno de los grandes logros de esta producción es la filmación en localizaciones naturales, lo que contribuye a lograr una estética híbrida entre el decadentismo y lo Gótico, apropiada para un relato en el que lo  romántico se impone sobre lo terrorífico. Pero si la coincidencia de ambas obras radica en la sensibilidad del vampiro y el sentido trágico de su existencia, la diferencia salta a la vista en la configuración del personaje. A este respecto, la gran originalidad del film norteamericano fue romper tabúes raciales y desplazar el protagonismo de Drácula (quien sólo aparece en el prólogo del film) hacia un alter ego de raza negra, de ahí el juego de palabras del título en lengua original. En este sentido, el film es un exponente de la blaxploitation, corriente cinematográfica estadounidense que planteaba la producción de películas protagonizadas por afroamericanos y dirigidas especialmente a un público de raza negra, aunque no excluía satisfacer a espectadores de otras etnias. El sentido racial (que no necesariamente racista) de esta política de producción planteó películas que retomaban fórmulas de éxito entre los blancos, pero cambiando la raza de sus personajes protagonistas. En este caso, el cantante y actor teatral William Marshall fue el encargado de interpretar la “versión negra” del conde Drácula. En el film español, en cambio, el papel protagónico recae en el propio Drácula, interpretado por Paul Naschy. Ambas películas concluyen su relato con la auto-inmolación del vampiro como demostración de la sinceridad y altura moral de sus sentimientos: en Drácula negro se suicida al perder toda esperanza amatoria, pues la chica a quien él cree la reencarnación de su difunta esposa ha sido asesinada por la policía tras su vampirización; en El gran amor del conde Drácula, el vampiro se quita la vida para evitar una futura agresión a su amada. La figura del vampiro suicida tiene un célebre precursor literario en Varney el vampiro (Varney the Vampire, or The Feast of Blood), un penny dreadful en toda regla compuesto de 237 capítulos, escrito por James Malcolm Rymer (o por Thomas Preckett Prest, los especialistas no se ponen de acuerdo) y publicado por entregas entre 1845 y 1857. En este entretenido folletín, el vampiro se suicida por amor lanzándose al interior del cráter del Vesubio.

La aportación de las dos películas mencionadas ha influido en dos films posteriores de mayor entidad.

Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu; Phantom der Nacht, Werner Herzog, 1979) es un delicioso ejercicio metacinematográfico en el que el remake cede paso al re-birthing en forma de cariñoso homenaje a la obra maestra por antonomasia del cine de vampiros: Nosferatu (Nosferatu; Eine Symphonie des Grauens, 1922). Hipnótica hasta el delirio gracias a su banda sonora musical, sus localizaciones y su fotografía, la película potencia la historia del amor decadente presentando la pulsión depredadora como adicción gracias a la meritoria encarnación del vampiro por parte del actor alemán Klaus Kinski y su letal atracción hacia la etérea, casi fantasmal,  Lucy, interpretada por Isabelle Adjani en una de sus mejores intervenciones cinematográficas. Como ocurría ya en el film original de Murnau, el vampiro cae en la trampa de Lucy, primera “cazavampiros” de la historia del audiovisual, capaz de auto-inmolarse para salvar a su comunidad como Cristo ofreció su sangre para redimir a la humanidad. Atrevida visión crística de una mujer que provoca la desolación del vampiro enamorado, el no muerto condenado a una eternidad en la que nunca consigue saciar su ansiedad, y es que no sentirse amado es morir en vida sin llegar a morir del todo. En este sentido, la respiración asmática que ocasionalmente confiere Kinski a su personaje me parece todo un logro interpretativo, al menos si aplico una lectura psicosomática al asma como expresión del llanto reprimido, de las lágrimas nunca derramadas. ¿Será casualidad que el polémico Klaus Kinski titulase su autobiografía Yo necesito amor (Ich brauche Liebe)?

Entre las numerosas cualidades de Drácula (John Badham, 1979) destaca la elección del reparto. Frank Langella ya había protagonizado con gran éxito la obra teatral de Balderston-Deane en la que se inspira la película y supo aportar al personaje una serie de matices que lo aproximaron al dandismo byroniano al desarrollar un carácter muy próximo al de Lord Ruthven, el maléfico protagonista de El vampiro, famoso relato escrito en 1819 por John William Polidori, quien inspiró su personaje en su afamado amigo Lord Byron, con quien mantuvo una atormentada relación. Lord Byron, Lord Ruthven y el “Drácula” encarnado por Langella son irresistiblemente atractivos, amoralmente seductores y están condenados a un destino trágico. Si Christopher Lee modernizó y erotizó a Drácula en sus películas para la Hammer, Frank Langella siguió su ejemplo para volver a actualizar al personaje, pero humanizando sus sentimientos. De figura poderosa, elegante y estilizada, dotado de una belleza morena y exótica, Langella consigue que su Drácula brille con originalidad al distanciarse del icono impuesto por Lee y dar continuidad, en cambio, a la imagen física de galán que el mismo Badham había propuesto dos años antes en Fiebre del sábado noche (Saturday Night fever, 1977), protagonizado por John Travolta.

Los primeros planos y planos de detalle de Langella se sitúan entre los mejores de una película cuya cámara parece tan enamorada del personaje como lo están sus víctimas. La contención del actor, prueba de su talento, economizó gestos y movimientos y por primera vez en el cine nos muestra un Drácula locuaz, buen conversador, como el que describe Stoker en su novela, un vampiro cuyas palabras son su mejor arma después de su mirada, por supuesto, una mirada que en ocasiones delata su verdadero “yo”, su ansia de sangre o el odio mortal que siente hacia sus enemigos, como se observa en los primeros planos en los que el actor hace temblar sus pupilas para imprimir a su mirada un matiz demoníaco. Langella supo mantener el equilibrio entre seducción erótica y explosiva ferocidad, cualidades presentes ya en la sutil interpretación de Lee, pero Langella aportó una dimensión emocional que también encontramos en la actuación de Klaus Kinski en su Nosferatu. Ambas interpretaciones construirán un precedente aprovechado por Francis Ford Coppola en su fascinante versión de 1992, decadente más por su estética que por su contenido. Pero si el emotivo vampiro de Kinski es un sufridor nato, un perdedor pesimista, el de Langella sufre por amar, pero ama para vencer. De hecho, el desarrollo del romance entre él y Lucy por un lado, y la modernidad del ambiguo final de la película por otro, sugieren que Drácula es el vencedor, así parece indicarlo la enigmática sonrisa de Lucy cuando observa la capa de Drácula alejándose, impulsada por el viento marino.

Si Terence Fisher y el equipo de la Hammer ya habían demostrado que los “caza-vampiros” podían ser representantes de un “Bien” de cuestionable naturaleza, John Badham concibió un equipo de   “bienhechores” que ejercen de malvados antagonistas al intentar separar a la pareja de enamorados formada por Drácula y Lucy. Si hasta entonces la figura del vampiro representaba la amenaza maligna que perturbaba la relación de amor entre las parejas heterosexuales humanas, el film de Badham presenta al trío formado por el doctor Van Helsing, el doctor Seward y Johnathan Harker como fastidiosos intrusos que pretenden destruir la felicidad de dos enamorados. El veterano actor británico Sir Laurence Olivier encarnó convincentemente a Van Helsing; Donald Pleasence imprime una original comicidad al personaje del Dr. Seward; Trevor Eve interpreta un insípido y antipático Harker, tal y como conviene a un film que pretende que el público se identifique con Drácula y apoye su causa; Kate Nelligan y Jan Francis encarnan respectivamente a Lucy y Mina y ambas se alejan bastante de la función de objeto sexual habitual hasta entonces. El atractivo físico de Kate Nelligan, en concreto, importa menos que la fuerte personalidad que imprime a su personaje, perfecto ejemplo de mujer moderna inserta en la telaraña de una sociedad caduca.

En contexto semejante ¿Quién o quienes son los monstruos? Tema secundario importante es el del conflicto generacional entre padres e hijas, consecuencia del problema de fondo: la lucha de sexos y la reivindicación de la libertad femenina frente a la opresión patriarcal. En un alarde de inteligencia, el guion modifica las relaciones originales y convierte a Lucy y Mina en hijas de los doctores Van Helsing y Seward, respectivamente. Y si las hijas sienten pasión por Drácula, sus padres hacen todo lo posible por oponerse a la voluntad de sus “niñas”. Los irracionales celos paternos pueden conducir a actitudes agresivas radicales ante la aparición de rivales masculinos que provoquen en sus hijas una transferencia emotiva que ponga fin al amor edípico que sentían por su padre y lo trasladen a un varón más joven. Si aplicamos esta perspectiva psicoanalítica, el film cobra morbosos matices incestuosos en la espeluznante y siniestra escena en la que Lucy acaba empalada por la estaca de su propio padre. Van Helsing penetra a su propia hija con un instrumento de conocido carácter fálico, es decir, Van Helsing viola a su hija como castigo por su “infidelidad” al haber amado a otro hombre (el vampiro). De forma semejante, el doctor Seward, incapaz de comprender a Mina, lucha por impedir su romance con Drácula quien se convierte en el gran enemigo a combatir, no tanto por chupar la sangre de sus enamoradas como por convertirse en el rival común de Van Helsing, Seward y el soso de Harker.  Así, el trío patriarcal pierde el dominio sobre unas mujeres que deciden emanciparse a través del amor profesado a un hombre que desafía la moral convencional. Drácula es en esta película un insólito seductor feminista avant la lettre. Por un lado parece manipular a las mujeres con su actitud “donjuanesca”, pero por otro afirma valorar la independencia, personalidad y fortaleza de carácter como virtud máxima de la mujer, y ese ideal femenino lo encuentra personificado en Lucy quien, además, reconoce su ideología feminista en una conversación con su amiga Mina.

La voluntad transgresora de esta película llega al extremo de invertir papeles y destinos: Drácula mata a Van Helsing atravesándolo con una estaca de madera; la “reconciliación” entre Jonathan y Lucy es forzada por la insistencia del joven despechado que no sabe perder en el juego del amor; en lugar de sentirse reconfortada, Lucy lamenta profundamente la muerte de Drácula al mismo tiempo que se alegra al suponer que su aventura no ha acabado del todo ¿Podrá ser resucitado el vampiro? ¿Acaso ha sembrado Drácula su semilla en el interior de Lucy? ¿Tendrá descendencia? Al fin y al cabo, cuando Van Helsing y Jonathan penetran en la bodega del barco encuentran a Drácula y a Lucy abrazados en el interior de la caja como amantes dormidos en su macabro lecho conyugal.

Todo amor vampírico es decadente, también, por sacrílego. La promesa de vida eterna sigue la estructura lógica de la doctrina cristiana, como cualquier teólogo admitiría en torno al tema de la resurrección de la carne: la muerte es condición previa y necesaria para poder resucitar, pero lo que la Iglesia legitima en el caso de Jesús el Cristo o de Lázaro, lo condena si el agente es un vampiro y la resucitada una persona cualquiera.

La ansiedad por la sangre como droga adictiva; el romanticismo del amor trágico; la hiperestesia propias del vampiro y su vampirizada; la androginia simbólica inherente al gusto queer de Drácula, libre de prejuicios sobre la identidad sexual de sus víctimas; la búsqueda de la compañera como único medio de combatir el spleen de un ser que esconde su melancolía; el paganismo como base de un mito que tiene en la herejía del ocultismo su medio de expresión transgresora… no hay escapatoria, el amor del vampiro es decadente por naturaleza, solo puede ser decadente, de lo contrario no es vampírico. Fuera quedan, pues, obras como las de la escritora mormona Stephenie Meyer y compañía.

Escocia, Religión y Poder: El Mito de la Caída de María, Reina de Escocia

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Autora: Klaudia Gomez Tombelle

En el segundo piso del Palacio de Holyrood en Edimburgo, en la cámara de audiencias usada por María Estuardo I de Escocia, una mancha de sangre decora el suelo donde se dice que quedó el cuerpo de su secretario David Rizzio tras ser asesinado. Este inquietante episodio es considerado el comienzo del declive del reinado de María Estuardo, considerada una de las figuras escocesas más interesantes; Conocida como ‘Mary, Queen of Scots’, su memorable reinado lleno de eventos, drama y romanticismo ha hecho que se gane un lugar en el corazón y misticismo de Escocia. Sin embargo, no se puede negar que es un personaje lleno de controversia y misterio, y que todavía resulta un enigma hoy en día. 

María nació en 1542, hija del rey Jacobo V de Escocia y la noble francesa María de Guisa. María I se convirtió en Reina de Escocia con tan solo seis días de edad, cuando el rey murió tras su nacimiento y su mujer se convirtió en reina regente, quien decidió enviar a María a Francia cuando tenía tan solo cinco años, donde fue profundamente marcada por la cultura francesa. 

Dado que María tenía sangre Tudor (su abuela era hermana de Henry VIII), se convirtió en la siguiente en la línea de ascensión al trono de Inglaterra tras la coronación de la reina protestante Isabel, a pesar de que esta no estaba de acuerdo. A la vez, se casó con el príncipe francés Francisco II, lo cual la convirtió en reina consorte de Francia en 1559 y en viuda a los 18 en 1560 cuando éste falleció prematuramente. Todas estas circunstancias la convirtieron en una de las mujeres más poderosas de la época.

Su regreso a Escocia fue bastante turbulento, ya que María era ahora demasiado francesa para Escocia. Por otro lado, la religión del país había sufrido una reforma protestante en su ausencia, liderada por el calvinista John Knox, mientras que la reina seguía siendo católica. Esto la convirtió en una forastera en su propio país, e hizo mantener su reinado mucho más difícil.

Se dice que sus reinados fueron marcados por sus matrimonios condenados al fracaso, comenzando por Francisco II, y seguido de su primo inglés Henry Stuart, Lord Darnley, un joven ambicioso a quien María rechazó darle el título de rey en pleno derecho. Desgraciadamente, este matrimonio también la acabó involucrando en dos episodios muy violentos; hubo dos asesinatos que marcaron la vida de María Estuardo. 

Lord Darnley estaba muy celoso de la estrecha relación que tenía María con su secretario privado, David Rizzio, un joven italiano y católico que generó debates dentro de la protestante nobleza escocesa. La reina estaba embarazada durante este periodo, y se dice que Lord Darnley sospechaba que el bebe podía ser de Rizzio. De esta manera, el día 9 de marzo, un gran grupo de hombres nobles armados, liderado por el propio Lord Darnley, irrumpió en la alcoba de la reina mientras ésta cenaba con Rizzio. María se intentó colocar entre los atacantes y Rizzio para protegerlo, pero fue amenazada con una pistola y arrojada a un lado, por lo que los hombres consiguieron atacar a Rizzio, quien acabó siendo asesinado tras la sanguinaria cantidad de 56 puñaladas. Hoy en día, una visita al Palacio de Holyrood en Edimburgo proporciona acceso a la alcoba y la cámara de audiencias donde sucedió el episodio, donde hay una gran mancha roja en el suelo donde se dice que quedó el cadáver de Rizzio. 

 Lord Darnley creía que la muerte de David Rizzio sería un movimiento político útil para él, pero resultó ser todo lo contrario, ya que perdió el favor de la reina que nunca le perdonó, y el episodio desencadenó en su propio complot de asesinato; Lord Darnley apareció muerto unos meses después en las cenizas de un incendio, pero nunca se descubrió la verdadera causa de la muerte. 

María, viuda por segunda vez, acabó celebrando su tercera boda con el conde de Bothwell, quien era uno de los principales sospechosos del asesinato de Darnley. Esto fue la gota que colmó el vaso, y un grupo de nobles protestantes acabó rebelándose contra ella. Su insistencia en mantener el reinado sobre Escocia y luchar por su derecho al trono inglés, junto con las sospechas de su involucración en el asesinato de su marido, llevaron a María a su caída definitiva. Fue obligada a abdicar el trono escocés y después de pedirla ayuda, capturada por la reina Isabel bajo la sospecha de que resultaría una amenaza a su reinado. La mantuvo prisionera durante 19 años. Sin embargo, María acabó involucrándose en un complot para asesinar a Isabel, lo cual le dio a la reina inglesa las suficientes pruebas para decidir ejecutarla. Su muerte la convirtió en un mártir para muchos católicos, y su tumba en Westminster Abbey es un lugar muy visitado.

La enigmática vida de María ha inspirado arte desde su muerte en 1587, como el cuadro de Sir William Allan El Asesinato de David Rizzio más arriba. Uno de los ejemplos más recientes es la película de 2018 María, reina de Escocia dirigida por Josie Rourke y protagonizada por Saoirse Ronan como María Estuardo y Margot Robbie como su prima la reina Isabel I. A su vez, la película está basada en la biografía de la reina escrita por John Guy. El filme se centra en la relación de las dos primas, y como las tensiones religiosas enfrentaron a dos de las mujeres más poderosas de la época, con especial atención a la lucha de estas dos mujeres contra la misoginia en círculos políticos y de poder tan grandes como la realeza, y cómo tenían más en común de lo que se ha establecido hasta ahora. 

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A pesar de su turbulenta y misteriosa historia, el linaje de María fue el que triunfó cuando su hijo James VI de Escocia acabó siendo coronado rey de Inglaterra tras la muerte de Isabel. La sangre de María sigue corriendo por las venas de los monarcas ingleses hasta el día de hoy, al igual que su legado sigue muy presente en el alma de Escocia y en la cultura popular: Su papel en la historia ha generado debates sobre poder y género, y revisiones feministas de su historia invitan a considerar si su inmensa influencia fue un beneficio o una condena.