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La androginia de San Sebastián

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El tema de la androginia es uno de los favoritos de los pintores simbolistas a finales del siglo XIX. El gran padre de la pintura simbolista, Gustave Moreau, no es ajeno a esta temática. De hecho algunas de sus figuras tienen una carga homoerótica evidente a la vez que están emparentados con la divinidad. Es el tema de la androginia divina que se aprecia en otros artistas como Jean Delville.

La pintura de Moreau se mueve en una panorámica pagano-cristiana y cuando trata al andrógino, siempre lo hace desde la perspectiva de la trascendencia. Por una parte sus san Sebastianes, que representarían la vía cristiana, o su Apolo, dios de la belleza masculina, cuando mira a la vertiente pagana. Su Júpiter y Sémele es también otro ejemplo de androginia: un dios que en sus primeros bocetos era barbado y poderoso, aparece imberbe y dulcificado en la versión final. En lo que concierne a Apolo, Moreau trata el tema tanto al comienzo de su carrera como en su madurez, y en ambos casos se trata de un arquetipo andrógino. Esto nos revela que el ideal andrógino es una constante a lo largo de toda la obra de Moreau. Si bien el Apolo de su juventud sigue un modelo rafaelesco, su versión posterior nos refleja toda la personalidad de Moreau. Además, Apolo está investido de una aureola, lo que le concede unos ciertos visos de cristiandad. Aquí el dios pagano parangona a Cristo. Moreau, en su obsesión orientalizante dotó a la escena de una atmósfera recargada por la combinación de elementos cristianos y paganos en una suerte de mixtura iconográfica compleja.

Hablando de andróginos, una figura clave de la pintura de Moreau es la de san Sebastián, cuyos referentes arrancan del Renacimiento y se mantienen a lo largo de la tradición pictórica europea de la Edad Moderna. Estos referentes andróginos aparecen también explícitos en el tratamiento del tema por Moreau, como mencionábamos. Incluso diríamos más: Moreau va a sentar las bases estéticas para la configuración de la figura de san Sebastián como icono gay, no sin contar con los referentes literarios finiseculares como lo son el Sébastien Roch (1890) de Mirbeau, Le martyre de Saint Sébastien (1911) de D’Annunzio y Sebastian im Traum (1915) de George Trakl.

Gustave Moreau, Apolo y los sátiros, 1895Podríamos decir de san Sebastian en Moreau que se trata en cierto modo un mártir que emula a Cristo desde el punto de vista iconográfico, aunque con particularidades. Si miramos a su hagiografía, Sebastián muere joven, atado a un poste, semidesnudo y es asaeteado por los hasta entonces compañeros del cuerpo de arqueros que le consideran traidor por abrazar la fe cristiana. La truculencia fue la característica en la representación tradicional del santo, sobre todo en los temas en los que las innumerables flechas atraviesan la carne macilenta de un joven san Sebastian, que bien puede recordarnos a los Cristos sanguinolentos del Barroco español.

Pero sin embargo en Moreau encontramos un Sebastián joven y andrógino, caído, en ausencia de las mortales flechas, acompañado de mujeres que recogen su cuerpo, junto al árbol que asemejaría a la cruz. Podíamos decir que Moreau casi pinta Piedades cuando retrata a Sebastián. Esto nos lleva a ponerlos en paralelo con algunos Cristos efébicos previos al fin de siglo, como lo es el Cristo de Goya, que probablemente sea uno de los modelos para la iconografía de la androginia de Cristo en el siglo XIX.

Gustave Moreau, Apolo y los sátiros, 1895.
Gustave Moreau, El martirio de san Sebastián, 1869.
Gustave Moreau, San Sebastián atendido por mujeres santas, 1869.

Del Drácula gótico al Drácula barroco

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Atreverse con Drácula, tras el hito que marcó Francis Ford Coppola en 1992, es casi una osadía. En una época de revivals, hemos visto recientemente una versión de Nosferatu (Robert Eggers, 2024) y también se puede ver en estos días la versión de Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025). Luc Besson se suma ahora a esta ola con su propia interpretación del mito vampírico.

La gran novedad de este Drácula es el traslado de la acción de Londres a París. Esto queda patente desde el inicio de la película, cuando a vista de pájaro vemos la Torre Eiffel y, segundos más tarde, un sanatorio mental que bien pudiera hacer referencia a la Salpêtrière y al Dr. Charcot. Este cambio geográfico no es meramente estético: permite a Besson desplegar un Drácula barroco y sensual, impregnado de esa joie de vivre parisina que vemos en las escenas disolutas de la capital francesa. Donde en el Drácula de Coppola encontrábamos prerrafaelismo, aquí tenemos El columpio de Fragonard en forma de muchachas que quieren disfrutar y seducir. Para recrear el castillo de Drácula, Besson eligió el Baluarte de los Reyes Católicos en Almería, una fortaleza del siglo XVI que aporta la monumentalidad y el peso histórico necesarios para la guarida del conde.

Besson introduce referencias de otros filmes que enriquecen su propuesta. La más evidente es Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994), basada en la novela de Anne Rice: Drácula va a contar su historia a alguien que quiere saber cuál es la vida de un vampiro, en un juego metanarrativo que funciona como marco del relato. Otro homenaje destacado es a El perfume (Tom Tykwer, 2006), adaptación de la novela de Patrick Süskind. El perfume es precisamente uno de los elementos de nuevo cuño introducidos por Besson que no están en el Drácula de Bram Stoker (1897), y se convierte en un motivo recurrente a lo largo del periplo del conde.

La música, firmada por Danny Elfman, es uno de los grandes valores de la película. Acompaña con maestría cada escena y constituye un valor seguro que no decepciona, elevando el nivel del conjunto del metraje.

Sin embargo, los diálogos resultan un poco flojos. A veces me cuesta asumir el profundo amor entre Drácula y su amada reencarnada. Me falta algo para entender cómo el amor regresa tras el paso de cuatro siglos, hecho que se hubiera subsanado con una oratoria un poco más profunda y emotiva.

Y por último, la gran novedad de esta cinta con respecto a los Dráculas que le preceden es la redención: Drácula se arrepiente ante Dios para morir, salvar a su amada de vagar por siempre entre las sombras y de alguna manera ser perdonado por sus pecados y deshacer el maleficio que lo posee.

El caso es que la película ha pasado sin pena ni gloria, al menos en España, tanto para la crítica como para el público en general. Pero cuando se trata de Drácula, no quiero dejar pasar la ocasión de hablar sobre él. Me ha parecido una apuesta fuerte de Luc Besson, quien además produce la película. No llega al ya citado Drácula de Coppola, pero aporta suficientes novedades —ese París decadente, el perfume como hilo conductor, los homenajes cinéfilos, la redención final— como para considerar el metraje como un nuevo Drácula a tener en cuenta. El tiempo lo dirá.

El Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

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Fotografía: Xauxa Håkan Svensson

Uno de los lugares más importantes del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial es la Real Biblioteca. Su relevancia reside en la gran colección de manuscritos, libros y grandes obras de arte que posee. Sin embargo, su máximo esplendor se dio en los tiempos de Felipe II, en los que fue considerada la biblioteca más importante del mundo, después de la del Vaticano. Se sabe que el monarca era un gran humanista interesado por las artes, las ciencias y muchas de las disciplinas “prohibidas” como la magia, la alquimia o la astrología. La biblioteca fue testigo de importantes estudios astrológicos y varias visitas profesionales sobre dichas materias.

Entre su colección destacan más de 600 incunables prohibidos en tiempos de la Inquisición, que fueron rescatados por Arias Montano, experto en teología, medicina y conocedor de las tres lenguas semióticas, además del griego y el latín. Fue también miembro de la sociedad secreta conocida como Familia Charitatis. Su labor fue clave en el Concilio de Trento, participó a petición de Felipe II, en la traducción de las escrituras a distintos idiomas. Todo ello le trajo grandes problemas con la Inquisición, que durante mucho tiempo estuvo detrás de él.

La biblioteca fue construida por Pellegrino Tibaldi y Bartolomé Carducho por órdenes de Juan de Herrera y Fray José de Sigüenza. Bajo la bóveda de cañón se representan las siete artes: Gramática, Retórica y Dialéctica, Aritmética, Música, Geometría y Astrología. Sus frescos llenos de simbología y de significado complejo, son difíciles de descifrar. Todo ello hace de la biblioteca, el lugar más misterioso e intrigante del Monasterio.

EL GRECO Y EL ESCORIAL

El Greco. El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1580-1582).

Doménikos Theotokópoulos nació en Candia (Creta) en 1541. Pocos datos tenemos de su vida hasta que se ganó la fama. Doménikos estaba convencido de que era un gran pintor y que la única manera de alcanzar reconocimiento, riqueza y fama, era marcharse de Creta. Primero acudió a Venecia y de ahí a Roma. Perseguía llegar a ser un pintor al servicio del Papa. Gracias a la ayuda del grabador Giulio Clovio, que trabajaba para el pontífice, consiguió un puesto de miniaturista para la curia vaticana. Sin embargo, no duró mucho tiempo en su posición. Se dice que las luchas interinas en la corte papal lo derrocaron, pues Doménikos siempre decía lo que pensaba y esto le granjeó muchos enemigos.

Entonces surgió una oportunidad en España: la de viajar a El Escorial como pintor de Felipe II para la decoración del monasterio. La sugerencia provenía de un destacado de la corona española en Roma: Benito Arias Montano, al que ya conocemos. Pese a que el Greco en un primer momento rechazó la propuesta, al verse finalmente desplazado de su trabajo, por fin, se decidió a viajar a España en 1576.

Tras un breve paso por Madrid, Doménikos viajó a Toledo donde tenía algunos conocidos que enseguida le proporcionaron algunos contratos para realizar lienzos para iglesias de la ciudad. Pero la intención del Greco no era quedarse en Toledo, sino establecerse en El Escorial al servicio de Felipe II y realizar obras para el monasterio que se estaba decorando en aquel momento.

Allí nuestro pintor realizó dos lienzos como prueba de su valía: El martirio de San Mauricio y la legión tebana, como encargo real, y Adoración del nombre de Jesús (también conocido como la Alegoría de la Liga Santa Sueño de Felipe II), ambos realizados entre 1578 y 1582. El monarca no gustó de las obras de nuestro pintor así que de nuevo fallaron sus planes para alcanzar la ansiada fama. Es en ese momento cuando el Greco decide instalarse en Toledo, lugar donde sí será reconocido y donde adquirirá el sobrenombre por el que todos le conocemos: el Greco, por su origen cretense.

LAS RELIQUIAS

Relicario en el Monasterio de El Escorial. Fotografía: Cadena Ser.

Felipe II fue un fervoroso católico y trató, a lo largo de su vida, de dotarse de todos los elementos posibles en favor de su fe para contrarrestar las fuerzas malignas. Tras las resoluciones del Concilio de Trento sobre a la veneración de los santos, Felipe II recopiló en el Monasterio de una de las mayores colecciones de reliquias del mundo católico. La colección constaba de unas 7500 reliquias, aproximadamente 11 cuerpos incorruptos de santos, 306 huesos y 144 calaveras, además de diferentes objetos considerados sagrados. Podemos destacar un paño con lágrimas de la Virgen, un cabello de Cristo, varias espinas de la corona con que fue martirizado y hasta algunos clavos de la cruz. Estas reliquias fueron albergadas en cajas o relicarios escultóricos que fueron diseñados por Juan de Herrera. Estos relicarios adoptan las más variadas formas: cabezas, brazos, estuches piramidales, arquetas etc. Las reliquias se colocaron estratégicamente por todo el Monasterio concentrándose las más importantes en la Basílica. En el lado del Evangelio se guardan todos los huesos de los santos y mártires. En el lado opuesto se hallan los restos de los santos y mártires. En la actualidad todos estos relicarios permanecen cerrados exponiéndose únicamente el día de Todos los Santos.

LA SALA DE BATALLAS

Felipe II quiso también mostrar su poder militar en el monasterio. Por ello dotó de una serie de representaciones bélicas a la llamada “Sala de Batallas”. Podemos mencionar dos de las contiendas de esa sala, las referidas a la conquista de las Azores, que cerraría el proceso de la toma de Portugal: la conocida como Batalla de San Miguel o Presa de Estrozi en 1582 y La toma de la Isla Tercera en 1583.

Tras la toma de Lisboa, Felipe II hizo entrada en Portugal, primero estableciendo cortes en la ciudad de Tomar y luego pasando a la ciudad de Lisboa, con lo cual todo el reino y sus colonias quedaron bajo mando español. No obstante quedaba un reducto rebelde en las Azores occidentales, lugar estratégico en el camino a las Indias, que no acataba todavía a Felipe II como rey, siguiendo a don Antonio, Prior de Crato. Don Antonio había acudido al inglés y al francés a solicitar ayuda para su causa, recibiendo el apoyo fundamental de Catalina de Medicis (madre de Enrique III) en Francia, que le brindará su ayuda si a cambio le cede la colonia de Brasil. Esta noticia llega a las Islas Azores (o Terceras), donde se han refugiado los mayores opositores al reinado de Felipe II, que, confiando en la ayuda francesa, deciden resistir sublevados. De todo el archipiélago sólo las islas de San Miguel y Santa María juran fidelidad a Felipe II, quedando proscritas las restantes. Se tomará primero la Tercera y después las de Fayal y San Jorge. Entre 1582 y 1583 tras diversas contiendas, las islas Terceras, último reducto de la resistencia portuguesa, caerán bajo el yugo de Felipe II, culminando así su anexión al territorio español.

Los otros episodios bélicos representados en esta sala son la batalla de la Higueruela que mantuvo Juan II de Trastámara en las inmediaciones de Granada en julio de 1431; la campaña de San Quintín, el 10 de agosto de 1557, por cuya victoria y en acción de gracias se levantó el monasterio, y, por último, en los testeros, los ya mencionados episodios de la anexión de Portugal ya en 1583.

LA CRIPTA

Cripta del Monasterio de El Escorial. Fotografía: Bocachete

La Cripta Real del Monasterio de El Escorial, conocida también como el Panteón de Reyes, fue construida por Juan Gómez de Mora siguiendo las trazas de Juan Bautista Crescenzi. Está formada por veintiséis sepulcros de mármol donde reposan los restos de los reyes y reinas de España de las dinastías de Austria y Borbón, exceptuando a los reyes Felipe V y Fernando VI, Amadeo I, de la casa de Saboya, y José I, de la de Bonaparte, estos últimos enterrados fuera de España.

El lugar parece estar embebido en una zona telúrica, pues son muchos los que relatan haber sentido una extraña energia al situarse en el centro geométrico de este espacio. Algunos dicen que esta energía proviene del Infierno, ya que El Escorial habría sido construido específicamente en ese lugar para tapar una de las bocas del Averno. En cualquier caso, se trata de una tradición popular.

Los retratos de El Fayum: ventanas al alma del Antiguo Egipto

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En las arenas del tiempo, enterrados en la región de El Fayum, Egipto, yacen los vestigios de una práctica artística que marcó un antes y un después en la historia del arte: los retratos de El Fayum. Estas obras, datadas entre los siglos I al IV d.C., no solo son fascinantes por su antigüedad sino también por su asombrosa capacidad de conectar al espectador moderno con los individuos del pasado. Este artículo se sumerge en el mundo de los retratos de El Fayum, explorando su historia, técnica, significado cultural, y su legado perdurable.

Contexto histórico

El Fayum, una región fértil gracias a sus oasis, fue un crisol de culturas durante los periodos griego y romano. Aquí, la práctica de retratar a los fallecidos y colocar estos retratos en sus sudarios se convirtió en una costumbre funeraria única. Estos retratos representan un cambio significativo en el arte de la época, marcando la transición de la representación de figuras idealizadas hacia retratos realistas de personas comunes.

Técnica y estilo

La técnica encáustica, que implica el uso de pigmentos mezclados con cera caliente, fue fundamental para la creación de estos retratos. Esta técnica no solo aseguró la durabilidad y la vivacidad de los colores a través de los siglos sino que también permitió un nivel de detalle y expresividad sin precedentes. A diferencia de la representación esquemática y de perfil característica del arte egipcio, los retratos de El Fayum son notables por su realismo, mostrando a sus sujetos de frente, con una gran atención a la individualidad y la emoción.

Significado cultural

Estos retratos son un testimonio del cambio en la percepción artística y cultural de la época. Reflejan un mundo en el que el arte comenzó a enfocarse en el individuo, preservando su memoria para la eternidad. En el contexto de las creencias egipcias sobre la muerte y el más allá, estos retratos adquieren una dimensión adicional, sirviendo como un puente entre el mundo terrenal y el espiritual, asegurando que el difunto fuera recordado y reconocido en su viaje al más allá.

Ejemplos destacados

Entre los numerosos retratos descubiertos, el sudario del Museo Pushkin destaca por su singular mezcla de estilos egipcio y griego, ofreciendo una visión única de la convergencia cultural de la época. Otros ejemplos notables se encuentran en el Louvre y el British Museum, donde estos retratos continúan fascinando a los visitantes con su inusual combinación de realismo antiguo y emotividad.

Preservación y legado

La sorprendente preservación de los retratos de El Fayum se debe en parte a las condiciones climáticas de la región y al uso de la técnica encáustica. Su legado es palpable en el arte posterior, especialmente en los iconos bizantinos y el arte copto, donde la influencia de su realismo y técnica puede ser claramente vista. Estos retratos no solo han sobrevivido físicamente a través de los milenios sino que también han dejado una huella indeleble en la evolución del arte.

Visibilidad y acceso hoy

Aunque no hay ejemplos permanentes en España, los retratos de El Fayum se encuentran dispersos por museos de todo el mundo, accesibles para aquellos interesados en explorar este fascinante capítulo del arte antiguo. La exposición en el MAN en 2011 brindó a los españoles una rara oportunidad de apreciar de cerca estos retratos, destacando su importancia y belleza.

Conclusión

Los retratos de El Fayum son más que meras obras de arte; son ventanas al alma del Antiguo Egipto, ofreciendo una conexión directa con individuos que vivieron hace miles de años. A través de su estudio, no solo apreciamos la técnica y el talento de los artistas antiguos sino que también ganamos una comprensión más profunda de las creencias y la vida cotidiana de las personas que retrataron. En un mundo donde el arte antiguo a menudo parece distante y desconectado, los retratos de El Fayum nos recuerdan la universalidad de la experiencia humana, uniendo el pasado y el presente en un diálogo continuo de memoria y emoción.

Waterhouse y el ocultismo

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John William Waterhouse fue un pintor británico que desarrolló su obra a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Fue seguidor de la corriente pictórica de mediados del XIX conocida como Prerrafaelismo. De hecho, ha sido apodado como “el moderno prerrafaelita” por seguir sus preceptos décadas más tarde. Académico de reconocido prestigio, se sostiene la teoría de que pudo militar en alguna sociedad secreta de corte ocultista pero no hay ningún documento que lo atestigüe. En estas páginas vamos a tratar de dilucidar los argumentos a favor de esta teoría: ¿fue Waterhouse un seguidor del ocultismo?

Tenemos que situarnos en el tiempo: estamos a finales del siglo XIX, en 1859 se había publicado El origen de las especies de Darwin y comienza el progreso tecnológico. Las religiones oficiales están en crisis y en ese momento surgen multitud de credos y sociedades de carácter esotérico y ocultista. En 1875 Madame Blavatsky había fundado la Sociedad Teosófica en Estados Unidos y había publicado su gran libro de referencia Isis sin velo. En ese momento viaja a París, que es un hervidero de heterodoxia, hay multitud de sesiones espiritistas y reuniones secretas y van a proliferar numerosas organizaciones herméticas, rosacruces, teosóficas, ocultistas, etc. Es el tiempo en que Joséphin Péladan organiza las exposiciones artísticas de corte esotérico bajo el nombre de salones de la Rose+Croix. Este influjo de credos heterodoxos se expande por todo el continente en lugares como Munich o Praga. Inglaterra, aunque algo más tarde, también va a seguir esta tendencia. Mundialmente famosa será la Orden Hermética de la Aurora Dorada –generalmente conocida como Golden Dawn- fundada en Inglaterra en 1888, orden en la que militarán personajes tan insignes como Arthur Machen, Bram Stoker, W.B. Yeats, H.G. Wells o el archiconocido Aleister Crowley. Se cree que Waterhouse pudo ser uno de ellos.

John William Waterhouse (Roma6 de abril de 1849 – Londres10 de febrero de 1917) es hijo de un pintor británico que trabajó unos años en Italia. Pronto la familia regresa a Inglaterra y el joven John William va a seguir los pasos de su padre. Sus comienzos estuvieron dedicados a la pintura de historia, campo en el que cosechó notables éxitos y el reconocimiento de la Royal Academy, máxima institución de las artes en Gran Bretaña. Tanto es así que en 1895 será nombrado académico. Su prestigio le permite una mayor libertad y su pintura se va a acercar a la tradición prerrafaelita, que había tenido su auge en la década de los 50. En esta etapa vamos a ver como algunas de sus pinturas más importantes están imbuidas de algo más que simple esteticismo: van a aparecer toda una serie de claves relacionadas con la magia, la adivinación y las tradiciones secretas de la Antigüedad que nos hacen pensar que Waterhouse tenía conocimientos profundos de estas materias, más allá de ser un puro aficionado, y especular sobre su vinculación ocultista. Para ver esto de una forma más clara vamos a detenernos en tres de sus lienzos más conocidos: Consultando al oráculo (1884), El círculo mágico (1886) y La bola de Cristal (1902).

J.W. Waterhouse, Consultando al oráculo (1884)

Consultando al oráculo representa a un grupo de jóvenes doncellas que acuden a una maga para consultar su futuro, el cual emana de una cabeza que susurra el destino al oído de la maga. El momento recogido por Waterhouse es el de la revelación: la maga escucha atenta al oráculo mientras con un brazo trata de frenar la sorpresa de las jóvenes que se muestran atónitas en la escena. Según la cultura de la época, lo más lógico hubiera sido pensar que Waterhouse había representado una escena de la Antigua Grecia: la consulta al oráculo de Delfos, pero vamos a ver que esto no es así. Si nos fijamos en el espacio en el que transcurre la acción vemos que se trata de una estancia hebrea. Esto nos lleva a pensar mediante qué formas se adivinaba el futuro en esta cultura. Esa cabeza que representa Waterhouse podría ser un Terafín, que según el Tárgum -una traducción al arameo dela Biblia hebrea producida o compilada en el antiguo Israel y Babilonia– no sería sino la cabeza de un joven varón primogénito que ha sido sacrificado con finalidades mágicas y que tiene el poder de la adivinación del futuro.

J.W. Waterhouse, El círculo mágico (1886)

En El círculo mágico el tema es mucho más evidente: Waterhouse representa un acto de hechicería. Aquí, una bruja hierve una poción en un caldero mágico y mientras traza un círculo de fuego –elemento de protección contra los malos espíritus- en torno a ella. A su alrededor hay cuervos –aves de mal agüero- y un sapo, animal también vinculado a la magia. Si nos fijamos en el vestido de la hechicera tiene bordados  motivos de la Antigua Grecia. Por otra parte, en su cinto lleva una hoz con la forma de las empleadas por los druidas. Por último, rodeada a su cuello, una serpiente se muerde la cola. Esta serpiente tiene el nombre de Ouroboros y representa la naturaleza cíclica de la vida. Su representación se remonta al Antiguo Egipto pero es también frecuente en el hermetismo y en la alquimia. En este contexto el Ouroboros representa la unidad de todas las cosas, tanto materiales como espirituales, que no desaparecen sino que cambian de forma en un ciclo eterno de destrucción y creación; es también el símbolo del infinito. Aquí podemos darnos cuenta de cómo Waterhouse está poniendo en un mismo contexto elementos mágicos de las culturas antiguas y del saber alquímico.

Por último hacemos referencia a La bola de cristal. De nuevo, aparece una maga, esta vez observando la imagen reflejada en el interior de una bola de cristal. Vemos un libro de hechizos abierto por una página de la que la protagonista habrá pronunciado las palabras mágicas. Junto al libro una calavera, un elemento de múltiples lecturas que puede hacer referencia a la práctica brujeril o a la muerte. Si nos fijamos en el vestido y en el interior de la estancia observamos que se trata de una escena medieval. El tema nos retrotrae a Consultando al oráculo pues, como sabemos, la bola de cristal se utilizaba como elemento de videncia, al igual que hacía el oráculo. La bola de cristal se utiliza para una práctica de adivinación que se remonta a la cultura celta donde los druidas veían en las piedras de berilo el pasado, el presente y el futuro. En la Edad Media, sin embargo, las bolas para adivinación eran de cristal de roca.

Este cuadro, paradójicamente, hace pareja con otro, hoy desaparecido, titulado El misal, en donde una joven devota reza arrodillada. Se dice que Frederick Pyman encargó la pareja de cuadros a Waterhouse para su residencia de Whitby. Whitby es una localidad costera al nordeste de Inglaterra en la que tienen similar presencia, las tradiciones cristiana y de culto a la magia blanca. Es más, Whitby es la localidad donde Bram Stoker halló las primeras referencias sobre el nombre ‘Dracul’ y donde se inspiró para crear su obra cumbre: Drácula, que en buena parte se desarrolla en esta ciudad. Este es un elemento que sugiere una posible vinculación entre Waterhouse y Stoker, este último miembro de la Golden Dawn. Se ha propuesto que la pareja de cuadros que pinta Waterhouse viniera a representar el cristianismo y la magia en la ciudad de Whitby.

J.W. Waterhouse, Jasón y Medea (1907)

Hay toda una serie de lienzos más en los que Waterhouse apela a elementos mágicos. Por una parte, Circe protagoniza varios de ellos. Aparece en la Odisea y es una hechicera que convierte a todos los hombres en cerdos; y quiere conquistar el corazón de Ulises y retenerlo en su tierra para siempre. Otros cuadros hacen referencia a filtros o pociones mágicas como El filtro de amorJasón y Medea o Destino. Como podemos ver, la magia es un tema que está presente a lo largo de la pintura de Waterhouse.

A la vista de estas cuestiones cabe considerar que los conocimientos que tiene Waterhouse sobre la magia van más allá de la pura afición. Los elementos que aparecen implican un conocimiento profundo del tema, una erudición que, dado el contexto del auge de las sociedades ocultistas, hacen más que probable la participación de Waterhouse en alguna de ellas. No obstante, como reputado académico, es muy posible que Waterhouse mantuviera en secreto su participación en alguna sociedad secreta. Los expertos en Waterhouse sostienen la teoría de que el pintor fue un ocultista. También lo cree este que les escribe.

La Ofelia cristiana

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En la Francia del Segundo Imperio comenzó a surgir el tema de la representación de la mártir romana. Vamos a analizar un ejemplo de primer nivel de esta iconografía.

La primera obra de esta temática la hallamos en la madurez del pintor francés Paul Delaroche. Se trata de Mártir cristiana ahogada en el Tíber en tiempos de Diocleciano, fechada en 1853. Aunque la representación de mártires romanas en este período son realizadas por  pintores críticos con la iglesia, no debemos ver en esta obra ningún atisbo de heterodoxia: Delaroche es un sincero pintor cristiano que aborda en su producción temas cristológicos, hagiográficos y veterotestamentarios, a la par que se dedica a la pintura de historia y al retrato.

Según parece el cuadro fue concebido por el autor en una grave enfermedad que podría haberle costado la muerte. Podríamos hablar de que el cuadro es en cierta manera una visión casi póstuma del autor. La descripción que acompaña al catálogo de 1858 de la obra de Delaroche dice así:

Une jeune Romaine n’ayant pas voulu sacrifier aux faux dieux, est condamnée à mort et précipitée dans le Tibre, les mains jiées; le soleil est couché derrière les rives sombres et nues du fleuve; deux chrétiens aperçoivent le cadavre de la jeune martyre, qui passe devan eux, emporté par les flots”.

La obra tiene un notable carácter romántico: la hermosa joven, cuyas manos están aún atadas, flota en unas aguas turquesa, y, aunque es de noche, el halo de santidad ilumina su rostro. En las sombras dos cristianos se percatan de la escena y acuden a recoger su cuerpo, tal y como sucede en las leyendas hagiográficas de los mártires.

Esta estampa provocó la reacción del agudo crítico Theophile Gautier quien la bautizó como la “Ofelia cristiana” por el paralelismo con su coetánea Ofelia del prerrafaelista Millais.

La gran biblioteca Martin Bodmer

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Dirigimos nuestros pasos a Cologny, a las afueras de Ginebra, donde se encuentra un tesoro cultural de primera magnitud. Viajamos hasta el museo y biblioteca de la Fundación Martin Bodmer, declarada como memoria del mundo por la UNESCO en 2015.

Su fundador es la persona que da nombre a esta institución: el suizo Martin Bodmer, nacido en 1899 y fallecido en 1917. Y es que el joven Martin comenzó a coleccionar libros raros a la edad de 16 años y dedicó toda su vida a crear una extraordinaria biblioteca de literatura universal. Además no se conformaba con cualquier edición: iba buscando libros autógrafos, incunables e incluso papiros, tablillas y demás textos escritos desde los albores de la humanidad, como veremos a continuación.

La sede de su biblioteca estuvo en Zúrich y Múnich para finalmente asentarse en Cologny al lado de Ginebra en un gran edificio que atesora nada más y nada menos que 150.000 registros literarios que Martin Bodmer atesoró durante su vida. Estas obras recogen los mensajes más importantes de la humanidad, incluyendo no solo literatura y arte, sino también religión, historia y política. De hecho, cuando Martin Bodmer era ya bastante mayor, un magnate americano quiso comprarle toda su biblioteca, pero el declinó la oferta pues quiso dejarla como legado a su Fundación para que todo el mundo pudiera disfrutar de ella.

La colección principal de la biblioteca está compuesta por unos 200 manuscritos occidentales y unos cien orientales, alrededor de 2.000 documentos autógrafos y 270 incunables (una décima parte de los cuales son muy extraños y únicos). Luego están las obras impresas raras de las que contamos con varios miles de ediciones originales que datan desde el siglo XVI al siglo XX.

Estas obras maestras incluyen varias copias del “Libro egipcio de los muertos”, el «Corpus de Dante» con tres manuscritos de la “Divina Comedia” del siglo XIV, manuscritos de obras de Virgilio y Santo Tomás de Aquino y la segunda parte del Fausto de Goethe con 400 versos escritos a mano por el autor.

Aquí no acaba la cosa. Tenemos también el corpus de los Papiros Bodmer, que se compone de alrededor de 1.800 páginas en copto y griego sobre temas cristianos y paganos. De España también tiene tesoros, como la colección Lope de Vega con documentos autógrafos, ediciones príncipe que son las primeras ediciones de imprenta y 44 volúmenes de la primera reimpresión de sus obras. Tampoco podían faltar Shakespeare, con sus primeras ediciones completas, así como prácticamente todas las obras de Molière. Cuenta además con primeras ediciones de la Biblia de Gutenberg, las 95 tesis de Lutero o los Principia Matematica de Newton, a los que hay que sumar cientos de documentos de la mano de Hölderlin, Mozart, Beethoven, Napoleón, Valéry, Borges y muchos otros.

Las obras más impresionantes son los llamados “Papiros Bodmer”, que contienen fragmentos del Antiguo y Nuevo Testamento. También hay tablillas cuneiformes que son verdaderamente fantásticas.

De la Edad Media hay también toda una serie de manuscritos medievales de primera calidad, y si avanzamos un poco en el tiempo tenemos originales de las 95 Tesis de Lutero así como una copia de la Biblia de Gutenberg. Y del Renacimiento tenemos también un retrato de Dante Alighieri de la mano de Botticelli, nada menos.

Para todos aquellos que queráis consultar los fondos de esta biblioteca en formato digital, hay dos proyectos en marcha para su digitalización que podéis consultar en las siguientes páginas web:

https://bodmerlab.unige.ch

https://www.e-codices.unifr.ch/en

Una noche en Proyecto Terror: reflexiones y revelaciones

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Recientemente, tuve el honor de ser invitado al programa Proyecto Terror, conducido por mi estimada amiga Patricia Prida. Nuestra conversación se desplegó en un entorno que perfectamente podría pertenecer a una novela de misterio gótico, proporcionando el escenario ideal para una discusión profunda sobre la literatura y el arte que desafía el paso del tiempo.

Ediciones Aulós: reviviendo el espíritu de los movimientos artísticos

Como fundador de Ediciones Aulós, siempre he buscado explorar y revitalizar movimientos artísticos que, aunque fundamentales, han sido a menudo pasados por alto o simplificados en exceso por el mainstream cultural. En mi charla con Patricia, compartí cómo nuestro sello editorial intenta no solo resucitar el espíritu de los prerrafaelistas, los románticos y los simbolistas, sino también conectar ese espíritu con audiencias contemporáneas.

¿Por qué Prerrafaelistas, Románticos y Simbolistas?

Durante la entrevista, profundizamos en por qué estos movimientos en particular son tan resonantes y qué pueden enseñarnos hoy. Discutimos cómo la pasión por lo natural, lo espiritual y lo profundamente humano que caracterizó a estos movimientos ofrece un contrapunto necesario a la frialdad de la modernidad tecnológica. Con cada publicación de Ediciones Aulós, buscamos invitar a nuestros lectores a una experiencia que es tanto educativa como emocionalmente enriquecedora.

Un diálogo con las sombras amables

Patricia, con su conocimiento y agudeza, me guió a través de una exploración de cómo la literatura y el arte pueden funcionar como un espejo de nuestras propias vidas y sociedades. La conversación se convirtió en un recordatorio de que el arte no es solo un reflejo de la vida sino una invitación a vivirla más plenamente, reconociendo la belleza en lo que a menudo se considera oscuro o pasado de moda.

Estoy muy agradecido a Patricia y a Proyecto Terror por una noche de conversación genuina y reveladora, y espero que los oyentes y lectores encuentren en nuestra discusión un faro de inspiración y un llamado a explorar las profundidades de la literatura y el arte que desafían el tiempo.

Si quieres leer algunos de los libros de los que hablamos:

La vanguardia prerrafaelista

Rebeldes y visionarios

La Roma de Constantino

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EUS

Estamos de enhorabuena. Se acaba de publicar el libro La Roma de Constantino, de la mano de Pablo Aparicio y Néstor F. Marqués. La obra ha visto la luz de la mano del sello Desperta Ferro.

Y es que se trata de un libro excelentemente documentado y profusamente ilustrado. Pero el mérito de este libro no reside solo en las aportaciones que nos hablan de la vida romana en tiempos de Constantino, sino que utilizan la ilustración 3D de los espacios de aquella gran urbe como si la estuviéramos viendo ahora mismo.

El trabajo ha debido ser verdaderamente titánico. Para empezar han tenido que tomar la geografía de la capital del Imperio y han tenido que ir ubicando con precisión los edificios tal y como eran en su tiempo. Aquí viene no solo la pericia del modelado en 3D, sino el preciso conocimiento de la arquitectura romana y el urbanismo de la ciudad en ese tiempo. Recuerdo cuando estudiaba el Vitruvio en historia del arte y me imaginaba cómo esos preceptos eran llevados a la práctica. Con este libro lo podemos ver con un gran realismo (en color, por cierto), con una precisión casi fotográfica.

Además de la recreación arquitectónica, en este trabajo vemos también la restitución escultórica de algunas piezas de los más singulares. Me ha llamado mucho la atención la anastilosis aplicada a la estatua colosal de Constantino cuyos restos se hallan en el patio de los Museos Capitolinos. Le vemos sentado, alzando un brazo y coronado. La verdad es que su imagen debió impresionar en aquel momento.

Pero aquí no queda la cosa. Los que me conocéis, sabéis de mi simpatía por la religión mitraica, centrada en el dios Sol o Mitra. Pues bien, este culto mistérico estaba en auge en la Roma de Constantino, hasta que por influjo de su madre (santa Elena) y por un sueño en el que la cruz le guiaba a la victoria, Constantino se convirtió al cristianismo. Pero volvamos a Mitra o Sol. En tiempos de Constantino un coloso dorado de esta deidad estaba estratégicamente colocado para ser visto en perspectiva por el vano central del Arco de Constantino. Desconocía la existencia de este ídolo gigantesco y esto me ha impresionado.
Solo he mencionado algunos detalles que me han llamado la atención, pero el libro al completo es una joya que sirve para conocer de forma precisa una época que cambió el rumbo de la historia de Occidente.

Solo me queda esperar que esta Roma virtual sea pronto accesible con dispositivos digitales, incluso con gafas de realidad virtual, para poder caminar por las calles de aquella Roma, como si estuviéramos en tiempos del emperador Constantino. Un libro magnífico que recomiendo efusivamente.

Francofonía. El Louvre bajo la ocupación nazi

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Durante los últimos tres siglos se han ido configurando las grandes pinacotecas nacionales, entre las que podemos citar la National Gallery en Londres, el Ermitage en San Petersburgo, el Prado en Madrid o el Louvre en París. Más allá de tratarse de simples receptáculos que albergan los tesoros de la humanidad, son símbolos identitarios de las naciones a las que pertenecen. Pero ¿por qué es el arte tan importante para la conformación de la identidad de una nación?  La respuesta a esta pregunta es muy compleja, más bajo ella subyace una realidad terrible: la magia (en sentido literal) de las obras de arte confiere poder y grandeza a aquella nación que las posee. Con este hilo argumental vamos a revisar la historia de uno de los museos más importantes del mundo: el Louvre.

Un recorrido por la historia del Louvre.

Los orígenes del edificio del Louvre se remontan a un castillo erigido en el siglo xii, edificio que fue remodelado en varias ocasiones hasta llegar a ser residencia real durante el Renacimiento. Parece ser que su relación con el arte fue temprana: el rey Carlos V y sus sucesores, Francisco I y Enrique II, comenzaron a atesorar colecciones artísticas en este edificio. En el siglo xvii se construyó el Palacio de Versalles y la corte se mudó allí; hecho que acabaría implicando que el Louvre se convirtiera en sede de la Academia de Bellas Artes de París y tuviera como función principal la de albergar obras de arte.

Sería en 1725 cuando tuviera lugar en el Louvre un hecho fundamental que lo consagraría como templo de las artes: se inauguró la primera exposición conocida como el Salón de París, que se repetiría durante los años siguientes. Los así llamados salones se convertirían en un certamen con jurado que premiaría a los mejores artistas de cada edición. En el siglo xix se abrirían a creadores extranjeros y quedarían consagrados como las exposiciones periódicas más importantes del mundo. París se había convertido en la capital del arte y este se había consagrado como seña identitaria de la nación.

Esto mismo pensó Napoleón cuando en 1798 acudió como joven general a la campaña de Egipto. Enseguida se percató de que todos los tesoros allí encontrados, pertenecientes a una de las grandes civilizaciones de la Antigüedad, eran un botín muy importante del cual debía apoderarse para trasladarlo en sus buques a Francia. Algunos años después, Napoleón, ya coronado emperador y en pleno afán de conquista, fue expoliando las obras de arte allá por donde sus tropas avanzaban (entre otras, algunas españolas). El Louvre fue el destino de todas ellas.

Llegado el siglo xx, el Louvre iba a sufrir su primera gran amenaza: la posibilidad de la ocupación nazi.

El nazismo y el arte

Hitler no era ajeno al poder del arte. De hecho, fue la vocación primera del futuro Führer, que amaba la pintura desde joven y trató de dedicarse a ella profesionalmente. En 1907 acudió a Viena con el fin de acceder a la Escuela General de Pintura de la Academia de Bellas Artes, mas no fue aceptado. Se le aconsejó el ingreso en la Escuela de Arquitectura, pero tampoco lo consiguió. Este doble rechazo desanimó a Hitler y lo impulsó a comenzar su carrera política.

El fracaso hizo crecer en él un odio por las nuevas vanguardias, que según él habían suplantado al verdadero arte. De este modo, cuando subió al poder acuñó un trágico apelativo, Entartete Kunst o ‘arte degenerado’, bajo el cual se mofaría del arte expresionista alemán. De hecho, crearía una serie de exposiciones con estas obras para mostrar a los alemanes que el arte de su tiempo estaba en decadencia y era necesario impulsar uno nuevo a la mayor gloria del III Reich.

Una vez desatada la Segunda Guerra Mundial, Hitler expolió todas las obras artísticas que encontró a su paso en los territorios ocupados. Era sabedor del poder intrínseco del arte y diseñó todo un nuevo núcleo museístico a construir en Berlín, donde mostrar a su pueblo las «verdaderas» obras de arte de Occidente. Cuando ocupó Francia, destinó allí al conservador provincial del Rin, Franziskus Wolff-Metternich, para «recuperar» para la causa germana las obras de arte de las colecciones francesas. Es en este punto donde arranca Francofonía, la reciente producción del director ruso Alexander Sokurov.

Francofonía

Francia se había preparado ya para la invasión cuando Alemania invadió los Sudetes en 1938. En ese momento se embalaron todos los tesoros del Louvre, dirigido en aquel entonces por Jacques Jaujard, uno de los protagonistas de esta historia. Las obras se enviaron al Castillo de Chambord en el Valle del Loira, pero volvieron de nuevo al museo cuando se firmó el Acuerdo de Múnich. No obstante, en 1939, a la vista de las intenciones de Alemania, se volvió a poner en marcha la evacuación de las obras de arte, susceptibles de perecer en los bombardeos.

En 1940 el conservador provincial del Rin, Franziskus Wolff-Metternich, fue enviado a hacerse cargo de la protección de los tesoros artísticos que se requisaran en Francia; a su llegada a París, se hizo cargo del Louvre. En ese momento Wolff-Metternich y Jaujard comenzaron una relación que, si bien en principio sería la propia entre ocupador y ocupado, con el tiempo se tornaría en una vía de colaboración. Wolff-Metternich, historiador del arte y francoparlante, apreciaba profundamente el valor de las obras. pese a conseguir hallar algunas partidas de la evacuación del Louvre, no las trasladó a Alemania, infringiendo las órdenes del propio führer. De hecho, en colaboración con Jaujard, abrió el museo en septiembre de 1940 para visitas guiadas de los oficiales y soldados alemanes. Esto generó una gran tensión entre Wolff-Metternich y las organizaciones de la ocupación, que finalmente ocasionó su relevo del cargo en 1942.

En 1944 el frente se acercó a París y el Louvre corrió peligro por estar próximo al cuartel general alemán. Sin embargo, a pesar de la lucha, el edificio quedó indemne tras la liberación de París. Una vez restaurada la paz en la ciudad, en octubre de 1944 las colecciones ocultadas comenzaron a ser devueltas y el Louvre reabrió con parte de sus tesoros. Se creó una comisión dirigida por Jaujard para la devolución de las obras, tanto las escondidas como las incautadas por los alemanes. Culminada esta operación, la pinacoteca volvió a abrir sus puertas en julio de 1945.

Arte y poder

En este filme, Alexander Sokurov plantea de forma poética la relación entre arte y poder. Por una parte, aparece el amor que sienten por las obras artísticas dos personajes enemigos de guerra, los cuales dejan de lado sus diferencias ante una preocupación común que los une: las obras de arte deben permanecer a salvo y en el lugar que las atesora.

Por otra parte, entremedias de la trama, Sokurov hace entrar al Louvre a dos personajes fundamentales en la historia de Francia y del museo: por un lado el citado Napoleón, gran expoliador y megalómano que se ve a sí mismo retratado en los lienzos del museo; por otra, su reverso de la moneda, Marianne, que con su gorro frigio es una alegoría de la Revolución Francesa, y que repite sin cesar las palabras «libertad, igualdad, fraternidad». Sobre ambos nos dice Sokurov:

Si tocamos el arte, no podemos tocar la historia. El arte está tan relacionado con el proceso histórico que por desgracia la historia ejerce una influencia destructiva en él. Sería maravilloso separar el arte de la historia, pero eso es imposible… Estos personajes forman parte de esta historia y son parte de la vida. Para mí Napoleón y Marianne no son figuras formales, figuras simbólicas. Para mí son personajes de carne y hueso, totalmente vivos. Todos los fantasmas están vivos, en caso de que existan. Y yo creo en la existencia de fantasmas y de todas esas criaturas que habitan en las casas.

Conflictos, expolios, luchas; todo con tal de poseer esos vestigios que el arte nos lega desde los albores de la humanidad. ¿Qué tiene el arte que atrapa en sí la esencia de nuestra cultura? La obra de arte contiene algo invisible, quizá su propio fantasma o su alma, que es a la vez común a toda la humanidad. Tal vez la pregunta de qué es el arte no tenga jamás una respuesta concreta.

Del mismo modo Alexander Sokurov nos plantea en Francofonía una serie de preguntas, a las cuales deberemos dar respuesta cada uno en la intimidad. Con ellas cierro este artículo que queda así abierto para el lector. seguramente Francofonía podrá ofrecerle las respuestas:

¿Qué sería París sin el Louvre o Rusia sin el Ermitage, que son símbolos nacionales indiscutibles? Imaginemos un arca en el mar, con personas y grandes obras de arte a bordo: libros, cuadros, música, esculturas, más libros, grabaciones y más cosas. La madera del arca no resiste y aparece una grieta. ¿Qué salvaremos? ¿A la gente o a los testimonios mudos e irremplazables del pasado? Francofonía es un réquiem por lo que ha perecido, un himno al valor, al espíritu humano y a lo que une a la humanidad.