Ingeniero Industrial, Historiador del Arte, Máster en Edición Digital y Doctor en Estética. Es Gestor Cultural de Patrimonio Mundial del Ayuntamiento de Madrid. Edita la revista académica Herejía y Belleza y dirige el sello académico Ediciones Aulós. Es autor en Penguin Random House y ha escrito artículos para El Imparcial, Jot Down e Historia National Geographic, entre otros medios.
Pedro Ortega PhD
Industrial Engineer, Art Historian, with a M.A. in Digital Publishing and a PhD in Aesthetics. He is the cultural manager at the World Heritage Service of the Madrid City Council. He is a published author at Penguin Random House and has written articles for El Imparcial, Jot Down and Historia National Geographic, among others.
Pedro Ortega doktorea
Industria Ingeniaria, Artearen Historialaria, Edizio Digitaleko Master-duna eta Estetikan Doktorea. Kultur kudeatzailea da Madrilgo Udaleko Munduko Ondare Zerbitzuan. Penguin Random House-ko idazlea da eta artikuluak idatzi ditu El Imparcial, Jot Down eta Historia National Geographic-entzat, besteak beste.
Inauguramos una nueva serie de contenidos dentro del boletín de Expertos en Patrimonio Digital. Con la ayuda de Fibi, mi asistente virtual, entrenada con documentación especializada en Humanidades Digitales, iremos viendo como los tradicionales profesionales de letras pueden ampliar su cometido tradicional para convertirse en trabajadores con el apellido “digital”, adaptados a los nuevos tiempos. En los tiempos del miedo a perder el trabajo por los avances emergentes, veremos qué conocimientos y tecnologías se deben aprender para actualizar su puesto de trabajo. Esta semana empezamos por la Arqueología.
La Arqueología, como disciplina que estudia las sociedades humanas a través de sus restos materiales, ha experimentado una transformación significativa en las últimas décadas, particularmente con la incorporación de las tecnologías digitales. Esta evolución ha dado lugar a una nueva especialización conocida como arqueología digital. Profundizar en cómo un arqueólogo puede progresar en este campo, implica considerar tanto las bases de la formación tradicional en arqueología como la integración de habilidades tecnológicas avanzadas.
Formación en Arqueología Tradicional
La carrera hacia la Arqueología digital comienza con una sólida formación en Arqueología tradicional. Esta base incluye estudios universitarios en arqueología o en ciencias afines como la Antropología o la Historia. Durante esta etapa, es crucial adquirir un conocimiento profundo de los métodos de excavación, catalogación de hallazgos, estratigrafía, datación de artefactos y análisis de material cultural. Además, la comprensión de las teorías que subyacen a la interpretación de los datos arqueológicos es fundamental para cualquier profesional del campo.
Habilidades clave en Arqueología digital
La transición hacia la Arqueología digital implica la adquisición de competencias en una serie de tecnologías y metodologías específicas. A continuación, se detallan algunas de las más relevantes:
1. Tecnologías de Información Geográfica (GIS): El aprendizaje de sistemas de información geográfica es esencial para el análisis espacial de yacimientos arqueológicos. La capacidad para mapear y analizar datos geoespaciales permite a los arqueólogos comprender mejor la distribución y la relación espacial de los hallazgos arqueológicos.
2. Fotogrametría y Escaneo Láser 3D: Estas técnicas son fundamentales para la documentación digital de artefactos, estructuras y paisajes. Permiten crear modelos digitales tridimensionales de alta precisión, los cuales pueden ser analizados y compartidos sin necesidad de acceso físico a los objetos originales.
3. Realidad Aumentada (RA) y Realidad Virtual (RV): El uso de la RA y la RV facilita la visualización e interpretación de los sitios arqueológicos, tanto para propósitos de investigación como de divulgación. Estas tecnologías pueden recrear entornos antiguos en detalle, ofreciendo una inmersión virtual que ayuda a comprender mejor la vida pasada.
4. Arqueología de datos y Big Data: La capacidad para manejar grandes volúmenes de datos, analizándolos a través de software especializado, es cada vez más importante. Esto incluye desde la gestión de bases de datos hasta el análisis estadístico avanzado y la modelización predictiva.
5. Programación y Desarrollo de Software: Aunque no es esencial para todos los arqueólogos digitales, tener conocimientos básicos de programación (por ejemplo, en Python) y desarrollo de software puede ser extremadamente útil, especialmente para personalizar herramientas analíticas y crear visualizaciones a medida.
Camino hacia la especialización
El camino hacia la especialización en arqueología digital puede variar según el interés y las oportunidades disponibles para cada individuo. Sin embargo, un enfoque común incluye:
– Educación Formal: Realizar cursos de postgrado específicos en arqueología digital o tecnologías aplicadas al patrimonio cultural. Muchas universidades ofrecen maestrías y doctorados que se centran en la integración de la tecnología en la investigación arqueológica. Un ejemplo es el del título de Experto en Tecnologías aplicadas al Patrimonio Cultural, gratuito para los graduados en Arqueología en España.
– Experiencia práctica: Participar en proyectos arqueológicos que utilicen tecnologías digitales. Esto puede incluir desde pasantías hasta colaboraciones en investigaciones que apliquen metodologías digitales.
– Aprendizaje continuo: Mantenerse actualizado con las últimas herramientas y técnicas es esencial en un campo que evoluciona rápidamente. Esto puede lograrse a través de talleres, cursos online y la participación en conferencias y seminarios especializados.
– Colaboración interdisciplinar: Trabajar en proyectos que involucren la colaboración entre arqueólogos, ingenieros, programadores y especialistas en visualización digital puede proporcionar una experiencia invaluable y fomentar el desarrollo de habilidades técnicas y teóricas.
Desafíos y Oportunidades
Adentrarse en la arqueología digital presenta tanto desafíos como oportunidades. Por un lado, la necesidad de aprender constantemente nuevas tecnologías puede ser abrumadora. Por otro lado, esta especialización ofrece la posibilidad de descubrir nuevas formas de entender el pasado humano, aumentar la accesibilidad al patrimonio cultural y mejorar la conservación de los sitios arqueológicos a través de su documentación digital.
La Arqueología digital no solo amplía las herramientas disponibles para el estudio del pasado, sino que también abre nuevos campos de trabajo, desde el análisis de datos hasta la creación de contenidos digitales para la educación y el turismo cultural.
A modo de conclusión
Convertirse en arqueólogo digital implica una combinación de formación tradicional en arqueología y una profunda inmersión en las tecnologías digitales. Este camino ofrece la oportunidad de estar a la vanguardia en la preservación e interpretación del patrimonio cultural, asegurando que las maravillas del pasado sean accesibles para las generaciones futuras en el entorno digital actual. Con dedicación, formación continua y una actitud abierta hacia el aprendizaje interdisciplinario, los arqueólogos pueden expandir significativamente los horizontes de su profesión.
OGHI es un arquitecto y diseñador de interiores con una gran pasión por fusionar la innovación digital con las narrativas significativas. Residente en Florencia y originario de Serbia, cuenta con más de seis años de experiencia en CAD y diseño digital. Su trabajo se centra en proyectos que ofrecen experiencias inmersivas e interactivas.Su trayectoria abarca desde renderizados arquitectónicos y reconstrucciones virtuales hasta la exploración de cómo la tecnología puede transformar la comprensión de los espacios y la cultura. Tanto en el diseño de interiores contemporáneos como en la recreación de escenarios históricos, su objetivo es crear entornos que inspiren reflexión y conecten a las personas con las historias que subyacen en cada proyecto.
Pedro Ortega: ¿Por qué te centraste en las raíces romanas de Florencia durante tus años universitarios? ¿Qué te hizo mirar más atrás que el período renacentista, que suele ser el más evocado de esta ciudad?
OGHI: Durante mis años universitarios, estudiamos el pasado de Florencia, y me remonté al período romano por una razón sencilla: la ciudad no se ha movido desde su fundación. Incluso hoy, puedes ver las partes más antiguas de la ciudad al observarla desde arriba. La respuesta a por qué Florencia es como es hoy se encuentra en sus orígenes, con el primer fuerte romano y las murallas iniciales de la ciudad. Por eso, para mí, este período tiene una gran importancia y no puede pasarse por alto si queremos ver el su historia al completo.
PO: ¿Cómo influyó tu experiencia durante la pandemia en el desarrollo de este proyecto para virtualizar la antigua Florencia?
OGHI: Durante la pandemia, comencé a explorar formas alternativas de viajar. Usé mucho más las visitas virtuales, como Google Street View, para visitar diferentes ciudades y museos. Entonces me di cuenta de que también podíamos “viajar en el tiempo” gracias a las visitas virtuales y al modelado y renderizado en 3D. Vi algunas reconstrucciones en 3D de la antigua Roma y formas de explorarla virtualmente, pero no encontré nada similar para otras ciudades como Florencia, Turín o Siena, que también se fundaron en el período romano. Así que comencé a investigar para ver si una reconstrucción virtual sería posible.
PO: ¿Cuál ha sido el aspecto más interesante de recrear una ciudad como Florencia en su estado del siglo II y qué elementos históricos han sido prioritarios para ti?
OGHI: Lo más fascinante es darse cuenta de cómo personas como nosotros comenzaron algo hace mucho tiempo y que sigue siendo parte de nuestras vidas hoy. Un pequeño campamento de unos pocos miles de hombres construyó una ciudad floreciente en cien años, con un acueducto, numerosos baños, un templo en la plaza principal, un teatro, un anfiteatro y un estadio para espectáculos y juegos. Rápidamente se convirtió en una de las ciudades más grandes de su tiempo, con más de 10.000 habitantes. Solo imaginar a tanta gente viviendo en una ciudad hace casi 2000 años, en esas condiciones, es simplemente fascinante.
PO: ¿De qué manera tu pasión por los juegos de estrategia histórica ha dado forma a tu visión para este proyecto?
OGHI: Gracias a los videojuegos históricos y los documentales he aprendido a apreciar mucho más nuestra historia que cuando la estudiaba en los libros de texto que teníamos en la escuela. Me di cuenta de que muchos de esos libros están mal escritos y a menudo llenos de detalles poco importantes. Lo que necesitamos es una narración efectiva que resalte los eventos históricos clave y, lo más importante, que nos ayude a entender por qué sucedieron. De esta manera podemos aprender lecciones valiosas y trabajar para evitar repetirlas en el presente. En mi opinión, el aprendizaje interactivo a partir de diversos recursos es mucho mejor que simplemente memorizar hechos de un solo libro de texto.
PO: ¿Cuál crees que es la importancia de los entornos virtuales para el aprendizaje histórico, especialmente en ciudades con un pasado tan rico como el de Florencia?
OGHI: Creo que, tecnológicamente hablando, hemos llegado a un punto en el que crear este tipo de entornos es mucho más fácil. Los costes de producción han disminuido drásticamente gracias a la mayor competencia en el mercado, y las interfaces cada vez son más intuitivas y están invitando a personas de otras industrias a contribuir. Muchos de nosotros soñamos con viajar en el tiempo, y todos llevamos un dispositivo en el bolsillo que podría usarse de innumerables maneras, aunque a menudo se infrautiliza para el aprendizaje. Si hacemos que aprender sea divertido y accesible, podemos esperar un futuro mejor. Florencia, como muchas otras ciudades de Italia —y más allá—, tiene muchísimo que contarnos sobre quiénes somos y dónde comenzó la cultura europea, nos guste o no.
PO: ¿Qué fuentes documentales y gráficas has utilizado para garantizar que la virtualización sea fiel a la historia de la Florencia romana?
OGHI: Comencé inicialmente con investigaciones en línea. Primero vi algunos videos disponibles públicamente en YouTube. Descubrí que un gran modelo físico de la ciudad se exhibió una vez en una biblioteca pública, aunque estuvo allí brevemente y ahora está en los archivos. Sin embargo, todavía hay algunas fotografías y una breve introducción disponibles. También encontré un sitio web muy informativo, Romano Impero, con artículos bien escritos traducidos a varios idiomas. Además, consulté varios libros sobre la historia de la ciudad y visité el Museo de Arqueología en Florencia. También estoy en contacto con un joven arqueólogo, lo cual es un recurso valioso para obtener información directamente de alguien en el campo.
PO: ¿Qué tecnologías has utilizado en este proyecto? ¿Crees que la Inteligencia Artificial podría ayudar en la recreación de sitios históricos?
OGHI: Las tecnologías que he usado incluyen el modelado 3D y el renderizado digital. Georreferenciación, renderización de fotos simples y fotos 360 grados que se utilizan como base, incluyendo fotos reales en 360 de la Plaza de la República para ver cómo es hoy. En cuanto a la inteligencia artificial, yo la encuentro muy útil, me ayudó a entender algunos artículos mal escritos sobre sitios arqueológicos que son muy técnicos, pero como dije antes, no muy atractivos para un público más amplio. Así que me ayudó a reescribir algunas páginas y entender mejor lo que el autor quería decir. Creo que debemos esperar un poco más para que la IA sea útil en el modelado y el renderizado, porque por ahora, lo que veo no es su principal enfoque.
PO: ¿Qué proyectos tienes en mente para el futuro cercano?
OGHI: Todavía tengo que terminar el proyecto sobre Florencia en el período romano, pero eso es solo el comienzo. La idea es mostrar la evolución de la ciudad, pasando sin duda por el Renacimiento e, idealmente, hasta el presente, ya que la arquitectura de la ciudad cambia muy lentamente. Después, planeo proponer el proyecto para otras ciudades, como Siena, Turín, Nápoles y muchas más. En ese momento, tendríamos una biblioteca valiosa que podría adaptarse a varias ubicaciones con solo ajustes menores. En última instancia, este recorrido virtual podría evolucionar hacia un videojuego, permitiendo que las personas experimenten realmente la vida en diferentes períodos históricos. Sé que el proyecto parece muy ambicioso, pero creo que contamos con la con suficiencia profesional para llevarlo a cabo.
PO: Sueño con la idea de que, a mediano plazo, podamos tener un metaverso de patrimonio cultural gratuito para todos. ¿Crees que tu Florencia del siglo II podría integrarse en una experiencia así?
OGHI: Cuando se trata del metaverso que requiere un dispositivo de realidad virtual, soy bastante escéptico, ya que esta tecnología realmente no ha sido adoptada por la mayoría de las personas. Tal vez sea solo cuestión de tiempo, pero tengo mis dudas. Algo más como la realidad aumentada (AR), no la realidad virtual completa, que también podría funcionar en nuestros teléfonos inteligentes, consolas y PCs, parece más probable que sea aceptada por el público en general. Si me preguntas si el proyecto de Florencia podría formar parte de algo más grande, esa fue de hecho la idea desde el principio. Así que sí, creo que podría integrarse bien. No estoy seguro de si te interesarían otros períodos históricos, pero la era romana ciertamente podría desempeñar un papel en un “metaverso” de patrimonio cultural más amplio.
PO: ¿Quieres añadir algo más?
OGHI: También me gustaría añadir que soy serbio, y hay muchas ciudades romanas en Oriente también, por lo que una posible expansión incluiría el Imperio Romano de Oriente. Una reconstrucción de Constantinopla sería una opción ideal. A medida que las conquistas de Roma se expandieron, nuestro proyecto podría seguir un camino similar.
Además, los videojuegos actuales a menudo son demasiado rápidos y violentos, dirigidos a jóvenes que compiten a alto nivel. Hay menos juegos estratégicos y tranquilos que fomenten una reflexión cuidadosa sobre las propias acciones. Así que mi juego podría parecer “aburrido” en comparación, pero sigo creyendo que hay un público que disfrutaría jugándolo.
Esta semana, la biblioteca escarlata abre sus puertas para que nos acerquemos a la figura de la monja benedictina Hidegard von Bingen, que vivió en el siglo XII, y que fue una mujer excepcional para su tiempo pues escribió sobre medicina, creo espléndidas melodías y tuvo una serie de visiones que fueron reconocidas por los más altos estamentos eclesiásticos. Hace algunos años, el papa Benedicto XVI la reconoció como Doctora de la Iglesia.
Vida y visiones de Hildegard von Bingen
Situémonos en el espacio y en el tiempo. Hildegard von Bingen nació en 1098 en Bermersheim vor der Höhe, localidad que entonces estaba bajo el auspicio del Sacro Imperio Romano Germánico. Fue la décima hija de una familia notable y este hecho, hizo que su familia considerara que Hildegard fuera el diezmo que había que entregar a Dios. Por ello, desde pequeña fue educada en la vida monástica por Jutta, una noble, y a los catorce años entró en un convento.
Su constitución fue siempre muy débil y padeció numerosas enfermedades que la obligaron a pasar mucho tiempo en cama. También desde pequeña, Hildegard experimentó fenómenos visionarios de los que no se atrevió a dar cuenta hasta edad adulta, cuando tuvo conciencia de que aquello eran visiones y revelaciones enviadas por Dios.
Comenzó a dictar sus visiones a un amanuense pero no se atrevió a hacerlas públicas. Por ello consultó con Bernardo de Claraval y con otros hombres de fe, que llevaron su misiva al Papa, quien finalmente aprobó la publicación de parte de los textos de su primera obra, Scivias.
A partir de este momento, continuó con la transcripción de sus visiones en distintos libros.
Por estos hechos tan singulares, esta mujer fue considerada santa, aunque su proceso de canonización fue complejo y es reconocida como santa por los católicos y por algunas vertientes protestantes.
Representación de la Santísima Trinidad por Hildegard von Bingen.
Un hecho singular de la vida de Hildegard von Bingen fue su predisposición al dibujo y a la música. Por ello, sus obras literarias se complementan con sus extraordinarios dibujos a color que representan los misterios del mundo divino como la Santísima Trinidad o las jerarquías angélicas. Son obras totalmente singulares y fuera de lo común respecto a las tradiciones pictóricas del románico.
En lo que a música se refiere, Hildegard nos ha legado setenta y ocho obras musicales, agrupadas en Symphonia armonie celestium revelationum: 43 antífonas, 18 responsorios, 4 himnos, 7 secuencias, 2 sinfonías, 1 aleluya, 1 kyrie, 1 pieza libre y 1 oratorio. Además, compuso un auto sacramental musicalizado llamado Ordo Virtutum, sobre las virtudes. Algunas de sus composiciones las podemos escuchar en Spotify.
Otras referencias
Los coros angélicos. Otra de las ilustraciones de Hildegard von Bingen.
Para completar la bibliografía en castellano de nuestra protagonista, tenemos un título de la editorial Aurora Dorada. Se trata de Hildegard Von Bingen: Las estrellas extinguidas de Sére Skuld.
Se trata de una obra un tanto inusual porque narra en unos capítulos la vida de la santa y prolífica Hildegard Von Bingen junto a otros de la propia escritora, mimetizandose en cierta forma con nuestra protagonista. Una ficción poética que además recoge algunas de las obras pictóricas de esta visionaria además de bibliografía para ahondar más sobre su vida y visiones.
Por otra parte, también quería mencionar el biopic alemán titulado Visión. La historia de Hildegard Von Bingen de 2009 , dirigido por por Margarethe von Trotta, y que se puede ver en la plataforma de Filmin.
Viajamos a Ferrara en el norte de Italia para descubrir este extraño mazo de cartas.
El triunfo de venus -Francesco del cossa (1470)
Contexto
Estamos en Ferrara, al norte de Italia, donde gobierna la familia d’Este. Y este clan es muy singular: todos creen en las predicciones astrológicas y además han seguido el nacimiento del tarot desde que aparecieron las primeras barajas de este tipo en Milán (con el famoso Tarot Visconti-Sforza a la cabeza). Vamos, que a los señores de Ferrara les gustaban las cosas ocultas.
Se cree que la persona que ideó este tarot fue Ludovico Lazzarelli, un poeta y filósofo con conocimientos de astrología y de alquimia. Sin duda, estos elementos están en la baraja de Mantegna.
El apodo de Mantegna es tardío, nunca se llamó así esta baraja en su tiempo. Este nombre se le dio en el siglo XVIII porque se pensaba que había salido del prolífico taller de grabado de Andrea Mantegna que coincide en el lugar y en la fecha. Pero no es así.
La composición
Tarocchi Di Mantegna
Se trata de un mazo de 50 cartas divididas en cinco palos nominados con las letras A, B, C, D, E o S (según las versiones) y todas las cartas con nombre y numeradas del 1 al 50. Y todas ellos son arcanos mayores o triunfos, como se las conocía en la época.
El palo más bajo (E o S) está conformado por las condiciones del hombre, desde el Mísero pasamos al Sirviente, de ahí al Artesano, y después la escala de nobleza con el Duque, el Rey, el Emperador y el Papa.
El palo D son Apolo y las nueve musas, cuyo influjo e inspiración deben ayudar al hombre en el camino de la vida.
De igual modo, en el palo C, que son los saberes, con el Trivium y el Quadrivium, los saberes de la lengua y de las matemáticas, ayudan también al hombre en su desarrollo.
A estos les siguen las virtudes cristianas, las Cardinales y las Teologales, que perfeccionan al hombre en su vida espeiritual.
Llegamos al final, al palo A, el de los planetas o Macrocosmos, en el punto opuesto a las condiciones del hombre o Microcosmos. Aquí tenemos los siete planetas, con el Sol y la Luna, además del Primo Mobile, que es la fuerza que permite el movimiento del orbe, y la Prima Causa, que sería toda la creación.
Correspondencias
Una de mis propuestas en el libro es que el número 7 está escondido en cada uno de los palos. Y siete son los grados de iniciación de algunas religiones mistéricas de la Antigüedad y que fueron recuperadas en el Renacimiento. Así que tendríamos una especie de juego iniciático, en el cual el jugador ha de superar al Mísero y al Sirviente y llegar al Artesano, que es la carta de la iniciación y de ahí en adelante están los siete grados de crecimiento personal.
En el palo de las Musas, son siete las que portan una especie de globo astral (y que se relacionan con los planetas a través de la música de las esferas). En el palo de los saberes, el Trivium y el Quadrivium suman siete. Las virtudes Teologales y Cardinales también dan siete. Y por último, los planetas vuelven a ser siete.
No es casual la presencia de este dígito. Quizá haya una clave numerológica detrás de esta extraña baraja.
Su relación con la historia del Arte
Yo sostengo la hipótesis de que, entre otras cosas, el Tarot de Mantegna es una colección de imágenes alegóricas. Es el comienzo de una tradición que seguirá la emblemática de Alciato y la Iconología de Cesare Ripa. Esto es, repertorios de imágenes con un significado concreto que se empleaban como ejemplo para las creaciones artísiticas que encierran distintos significados.
No en vano, Alberto Durero tomó el Tarot de Mantegna y lo copió. Gracias a ello la imaginería de esta baraja se expandió por Centroeuropa. En lugares como la Catedral Negra de Brasov puedes encontrar pintadas algunas imágenes originales del Tarot de Mantegna.
El arte de Fernando Vicente. Una de las ilustraciones del «Drácula» de Bram Stoker editado por Reino de Cordelia en 2014.
Este es el número especial de Halloween y desde Mistérica Land lo celebramos por todo lo alto. Si quieres unirte a nosotros, ya sabes que el disfraz de este año es el de vampiro. Esperamos que lo disfrutes.
La bola de cristal
John William Waterhouse. La bola de cristal (detalle) 1907.
Hablando de Whitby, hoy os contamos la historia de dos lienzos vinculados a esta ciudad de la mano del pintor prerrafaelita J. W. Waterhouse. En 1904 crea un lienzo inquietante: La bola de cristal. La mujer es la adivinadora que observa la imagen reflejada en el interior de una bola de cristal. Vemos un libro de hechizos abierto por una página de la que la protagonista habrá pronunciado las palabras mágicas. Junto al libro, una calavera, un elemento de múltiples lecturas que puede hacer referencia a la práctica brujeril o a la muerte. Si nos fijamos en el vestido y en el interior de la estancia observamos que se trata de una escena medieval. La bola de cristal se utiliza para una práctica de adivinación que se remonta a la cultura celta donde los druidas veían en las piedras de berilo el pasado, el presente y el futuro. En la Edad Media, sin embargo, las bolas para adivinación eran de cristal de roca.
Este cuadro, paradójicamente, hace pareja con otro, hoy desaparecido, titulado El misal, en donde una joven devota reza arrodillada. Se dice que Frederick Pyman encargó la pareja de cuadros a Waterhouse para su residencia de Whitby. Whitby es una localidad costera al nordeste de Inglaterra en la que tienen similar presencia,las tradiciones cristiana y de culto a la magia blanca. Es más, Whitby es la localidad donde Bram Stoker halló las primeras referencias sobre el nombre ‘Dracul’ y donde se inspiró para crear su obra cumbre: Drácula, que en buena parte se desarrolla en esta ciudad. Este es un elemento que sugiere una posible vinculación entre Waterhouse y Stoker, ambois con sospechas de haber pertenecido a la orden secreta de la Golden Dawn. Se ha propuesto que la pareja de cuadros que pinta Waterhouse viniera a representar el cristianismo y la magia en la ciudad de Whitby.
Algunos títulos sobre vampiros
Los aficionados al mundo vampírico solemos tener como textos de referencia (casi diría yo iniciáticos) El vampiro de Polidori y, sobre todo, Drácula de Bram Stoker. Pero la fuente de estos seres bebedores de sangre parece ser casi arquetípica y su rastro aparece en la sabiduría popular desde tiempo inmemorial. Así nos lo pone de manifiesto el Padre Calmet en la obra titulada Tratado sobre los vampiros, publicada en París en 1751. Podría decirse de esta que se trata del primer tomo sobre los vampiros de la literatura universal.
Calmet, de alguna manera, recopila las historias que han llegado a su conocimiento (en su mayoría de Europa, aunque hay casos reseñados de Perú) de los que él gusta denominar «revinientes», esto es, personas que vuelven a la vida tras haber fallecido y con la intención de llevarse a otros a la tumba. El volumen recoge esos casos pero también dedica algunos capítulos a buscar antecedentes, tanto en fuentes grecolatinas como veterotestamentarias, pues nos habla de lamias, estrigas y, como no, de la perversa Lilith. Eso sí, Calmet no afirma o desmiente la veracidad de las historias, tan solo actúa como recopilador.
Quizá uno de los capítulos más intrigantes y a la vez menos explicados del Drácula de Bram Stoker sea la travesía que lleva al conde Drácula y su séquito desde Rumanía hasta Whitby en Inglaterra. Es por ello que la artista y escritora Ana Juan ha querido recrear ese viaje en este libro ilustrado, cuyo título es el nombre del fatídico navío que transportó a la cohorte de vampiros: el Demeter.
Nada más abrir la tapa de este magnífico volumen, encontramos un siniestro mapa de la Europa de finales del XIX, donde están marcadas la ciudad de Varna (Rumanía) y la de Whitby (Inglaterra) mediante un trazado sanguinolento, que indica la ruta del siniestro buque.
La obra es una colección de ilustraciones en blanco y negro muy trabajadas por la autora, quien ha empleado técnicas mixtas entre las que se reconocen lápiz, carboncillo y acuarela. Conforman el terrible imaginario dibujos del barco, de los marineros asustados, sombras, personajes diabólicos, formas esperpénticas y cadavéricas, moscas y polillas.
Enfrentarse con el Drácula de Bram Stoker es como hacer frente al coloso Goliat, ya que se trata de un gigante de la literatura universal y, sin lugar a dudas, del máximo exponente de literatura vampírica. Para un historiador del arte como yo, cuyo nexo principal con el vampiro es su trasunto artístico —sobre todo en el cine y en los lienzos—, acercarse al Drácula de Stoker es ir a beber de la fuente original de todas estas representaciones.
Lo primero que nos llama la atención del texto de Stoker es su utilización del género epistolar para construir el relato. Nos vamos enterando de la acción según Madam Mina, Jonathan Harker, Van Helsing y sus colegas van escribiendo en sus respectivos diarios. Esto nos hace contemplar las acciones en tiempo pasado, e implica que el escritor del diario ha sobrevivido para contarlo. Otra de las características de este género es que los protagonistas hablan en primera persona: es su propia forma personal de escribir la que nos los describe, además de las apreciaciones que de ellos hacen sus compañeros.
Por otro lado, si bien podemos conocer a los «buenos» de una forma directa, nada sabemos del conde Drácula, excepto por las especulaciones de sus contrincantes. El conde no habla. La imagen que tenemos de él es el constructo que hacen el resto de los protagonistas. Es curioso que uno de los argumentos empleados para predecir el comportamiento de Drácula sea su «mente infantil»; deducción que choca frontalmente con un personaje que lleva vividas centurias y ha sido gobernante y sangriento depredador. Esta es, en mi opinión, una inconsistencia de la obra.
Si hay un objeto lleno de misterios y enigmas en la cristiandad, ese es, sin lugar a dudas, el Santo Grial.
Supuestamente es la copa que compartió Jesús con sus doce apóstoles en la Última Cena.
Pero el Grial pasó sin pena ni gloria hasta que, en la Edad Media, como veremos, surgieron una serie de leyendas que hablaban del Grial como un objeto mágico. Tanto fue así, que los nazis en su disparatada carrera en busca de objetos de poder, recorrieron el mundo en su busca.
Locuras aparte, el Grial es un símbolo, un objeto devocional, un tesoro conmemoratívo del punto crucial del cristianismo y sobre el que se asienta la Iglesia: la eucaristía.
Pero lo curioso es que nadie habló del Grial hasta la Edad Media. Ahí empezamos nuestro relato de hoy.
Rogelio de Egusquiza. El Santo Grial (1893).
El cuento del Grial
La primera referencia al Grial data del año 1180 aproximadamente en Francia. Allí, el bardo Chrétien de Troyes compuso un texto incompleto, llamado El cuento del Grial, en el que apenas se menciona este mágico objeto, que habría sido el protagonista de la segunda parte de esta obra, que quedó inconclusa.
El libro sí que nos da a conocer a dos protagonistas que luego aparecerán en leyendas posteriores sobre el Grial: Perceval, el héroe, y Galván, su contrapunto.
Apenas unas décadas después, en territorio germano, será otro poeta, Wolfram von Eschenbach, el encargado de dar vida al Santo Grial. Lo tenemos en su poema épico titulado Parzival.
Viene a completar lo que nos decía Chrétien de Troyes: sir Perceval, caballero de la Mesa Redonda de la corte del rey Arturo, es comisionado para la búsqueda del Santo Grial.
Los filólogos han ido más allá y han encontrado una fuente anterior, aunque incompleta, donde se habla del Grial, también de la mano de von Eschembach: Titurel, un romance incompleto escrito aproximadamente en 1217.
William Morris, Edward Burne-Jones y John Henry Dearle, ‘Sir Galahad, Sir Bors y Sir Perceval encuentran el santo Grial’, tapiz con urdimbre de algodón y trama de lana y seda, 1890-94.
Ya en el siglo XIX, este texto dio lugar a toda una serie de obras artísticas relacionadas con este tema de la mano de pintores prerrafaelitas como Edward Coley Burne-Jones o Dante Gabriel Rossetti. Una de ellas fue un inmenso tapiz realizado por Morris & Co. en la década de 1890 que ilustra la leyenda del Santo Grial y que vimos en Madrid en la Fundación Juan March en 2012. Aquí te dejo el enlace al catálogo de la exposición “William Morris y compañía: el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña“.
Y por último, para refexionar sobre el significado del mito del Santo Grial, te propongo un texto brillante, de mano de Joseph Campbell, que fue uno de los mayores expertos mundiales en mitología, y de quien la editorial Atalanta está traduciendo toda su obra al castellano.
¿Cuál es el verdadero Grial?
Fresco de la Santa Cena en la iglesia de san Isidoro de León.
Parecía que desde el siglo XX había un cierto consenso en que el Grial verdadero estaba custodiado, nada menos, que en la catedral de Valencia. Se compone de una piedra de Calcedonia fechada en el siglo I con un pie y un asa metálicos de una época posterior.
Los historiadores contemporáneos han tratado de dar veracidad a esta historia, y han trazado una ruta de este objeto que va desde Judea a Roma y de Roma a Hispania. Después aparece en el Reino de Aragón, concretamente en San Juan de la Peña en el siglo XII para pasar después a la Aljafería en Zaragoza. Por fin, en el año 1424, el rey Alfonso el Magnánimo trasladaría el Cáliz a Valencia por la ayuda de este reino en las luchas mediterráneas del monarca. Y desde ese momento se conserva allí.
Pero la polémica saltó en 2014 cuando dos investigadores, Margarita Torres Sevilla y José Miguel Ortega del Rio, propusieron que el verdadero Grial era una copa custodiada en la iglesia de san Isidoro de León. No obstante, la comunidad científica sigue apostando hoy en día por el cáliz valenciano.
El fuego invisible
Ábside de San Clemente de Tahull. Museo Nacional de Arte de Cataluña.
La literatura contemporánea también se ha hecho eco de la historia del Grial. No puedo dejar de citar El fuego invisible, de Javier Sierra, Premio Planeta 2017. Como siempre dice Javier, si los ensayos sirven para plantear preguntas, la literatura está, de algún modo, para responderlas. Así que las páginas de El fuego invisible nos llevan más allá de la búsqueda del objeto para centrarse en la introspección y el sentido último que tiene esta sagrada copa para aquél que decide buscarla. De alguna manera este camino interior supone también un rito iniciático. Así que si queréis conocer la respuesta al Grial que nos ofrece Javier Sierra no dejéis de leer este brillante título.
Uno de los iconos de la pintura victoriana es la mujer asociada al mal, fruto de la misógina sociedad inglesa del siglo xix. En este artículo nos acercamos a las hechiceras, brujas y demás personajes vinculados con la magia que protagonizaron muchos relatos literarios de la época, además de haber servido de pretexto a sus pintores. Para ellos, este icono femenino representaría en muchas ocasiones a la femme fatale.
Frank Bernard Dicksee. El cristal mágico, 1894.
En 1848, un pequeño grupo de pintores se conjuró en Londres con la intención de renovar la pintura británica. Fue el acto fundacional de lo que ellos llamaron la Hermandad Prerrafaelista. Entre sus integrantes debemos mencionar a John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. Los tres fueron el núcleo generador de un movimiento artístico que se expandiría por Inglaterra durante la segunda mitad del siglo xix, y que marcaría el devenir del arte pictórico victoriano.
Llamaron a su pintura «prerrafaelista» porque su intención primera fue volver la mirada al arte practicado antes de Rafael (es decir, los maestros italianos desde Giotto hasta Botticelli). La hermandad se disolvió pronto, pero su estilo e ideales calarían incluso en la pintura académica británica, contra la cual se habían sublevado en un primer momento.
Hay un hecho a destacar que será característico de la pintura victoriana: el tema de sus cuadros provenía mayoritariamente de fuentes literarias. Esto queda explicado en un aforismo de Dante Gabriel Rossetti: «El más noble de los cuadros es un poema pintado». Así es, las obras pictóricas de esta época son auténticos poemas, leyendas o pasajes de libros trasladados al lienzo.
Si bien los asuntos tratados suelen referirse a relatos bíblicos o pasajes de Shakespeare, los victorianos también dirigieron su mirada a materias más singulares relacionadas con mitos, leyendas y —como se pone de relieve aquí— la magia. Este tema, oficialmente considerado tabú, dejaba de serlo si se relacionaba con lo histórico o mitológico. Por otra parte, la portadora de ese saber ancestral y sobrenatural no podía ser otra que la mujer fatal, uno de los grandes iconos de la pintura victoriana.
Personajes mitológicos
Evelyn De Morgan. Casandra, 1898.
El primer número de Mistérica Ars Secreta dedicaba su portada al pintor John William Waterhouse, tratábamos su posible vinculación con el mundo ocultista. Sin duda, este artista debiera ser el primero de la lista a la hora de representar a mujeres vinculadas con lo mágico. Sin embargo, por haberle dedicado ya un artículo en la revista, ahora analizaremos otros autores y motivos del mundo artístico victoriano relacionados con la magia.
Mencionaremos en primer lugar a la pintora Evelyn De Morgan (1855-1919), en cuya producción abunda lo mitológico. Su Medea retrata a la primera mujer relacionada con los aspectos mágicos en quien nos detendremos. La mitología griega nos dice que era la hija de Eetes, rey de Cólquida, aunque su madre podría haber sido la ninfa Idia o la diosa Hécate, según las distintas fuentes. Era, además, sobrina de la gran hechicera griega Circe; de la que, según se dice, aprendió pociones y maleficios.
“[Medea] era sobrina de la gran hechicera griega Circe; de la que, según se dice, aprendió pociones y maleficios”
El pasaje más conocido de la singladura de Medea es su relación con Jasón, quien llegó a su reino en busca del vellocino de oro y tuvo que enfrentarse a distintas pruebas, casi imposibles, para conseguirlo. Aquí entró en juego Medea. Enamorada de él por una flecha de Eros, le proporcionó pociones para lograr su objetivo. Superadas las pruebas, el rey Eetes se negó a entregar el tesoro al valiente Jasón. Entonces Medea, haciendo uso de su magia, condujo al héroe hasta el vellocino, que estaba custodiado por una serpiente de mirada hipnótica que jamás dormía. Obtenido el tesoro, ambos huyeron juntos.
Su historia está llena de vicisitudes, pero sin duda el episodio más horrible es el que nos cuenta Eurípides en la tragedia Medea. Los hechos fatales se desencadenan cuando Jasón abandona a su esposa por ambición para casarse con Glauca, hija del rey Creonte. Medea usa su magia contra Glauca y la hace arder con un manto mágico. Luego asesina a sus propios hijos para que el padre no pueda arrebatárselos ni someterlos a la vergüenza del destierro.
No sabemos a ciencia cierta qué pasaje de la vida del personaje trata de mostrar De Morgan, pues la sitúa en un interior abovedado de estilo griego y portando un filtro en su mano. Quizá solo sea una representación del arquetipo de la mujer perversa (de infausto final) asociada con el mundo de la hechicería.
Entre la obra de esta pintora hallamos también a una mujer con dotes adivinatorias, procedente a su vez de la mitología griega. En esta ocasión se trata de Casandra y la fuente es de nuevo una tragedia de Eurípides, Orestes. La heroína, hija de los reyes de Troya, Hécuba y Príamo, era sacerdotisa de Apolo. Fue tentada por este dios y pactó ceder a la seducción a cambio del don de la profecía. Apolo cumplió su parte del trato, pero Casandra lo rechazó. La ira del dios lo llevó a maldecirla escupiéndole en la boca. Así, aunque acertara en sus profecías, nadie la creería. Tal fue el caso de su vaticinio sobre el caballo de Troya, que acabó con el reino porque nadie la creyó. Este pasaje es el que Evelyn De Morgan representa en su lienzo, donde Casandra aparece ante la ciudad en llamas.
John Collier. La sacerdotisa de Delfos, 1891.
John Collier (1850-1934) es conocido, sobre todo, por dos obras muy relevantes, Lady Godiva (1898) y Lilith (1892). Sin embargo, nos detendremos en otra de ellas, La sacerdotisa de Delfos (1891), que nos conduce al oráculo del mismo nombre, el gran centro de peregrinación del mundo griego a donde se acudía para obtener vaticinios sobre el futuro. El procedimiento era el siguiente: el consultante preguntaba a Apolo sobre su futuro y el mensaje era transmitido a Pitia, la primera sacerdotisa virgen del templo de Delfos (de quien se deriva la palabra «pitonisa»). Ella entraba en la gruta sagrada, se sentaba en un trípode, bebía de la llamada «fuente del entusiasmo» y aspiraba los vapores que emergían de la cueva. Entonces entraba en trance y el dios le revelaba la respuesta buscada. La «traducción» que daba la virgen era confusa y enigmática, así que debía ser interpretada. El momento del trance es justo el que Collier plasma en su obra.
La magia en el ciclo artúrico
El imaginario artúrico es otra de las grandes fuentes de inspiración para la pintura victoriana. Está plagado de mujeres malditas: tentadoras, brujas, ninfas perversas, etc. Nos ocupamos aquí de Morgana, Vivien y el espíritu femenino que tentó a Perceval.
Morgana era hermanastra de Arturo y la reina de Avalon. Es, sin duda, la bruja más maligna de este ciclo legendario. Mientras Merlín utilizaba sus poderes para proteger al rey Arturo, ella actuaba de contrapunto al inutilizar sus conjuros, perjudicar al monarca y propiciar la caída de su reino.
Este es el tema elegido por Frederick Sandys (1829-1904) para un dibujo preparatorio y un lienzo que representan a Morgana preparando un conjuro contra Arturo. La bruja está en su cueva y pretende echar un maleficio sobre un manto destinado al rey, de modo que arda cuando este lo coloque sobre sus hombros y así pueda acabar con él. El plan falló, pero Morgana siguió intentando dañar a su hermanastro y no paró hasta que cayó en desgracia.
Frederick Sandys. Vivien, 1863.
Sandys trata de nuevo el tema de la bruja artúrica en su lienzo Vivien (1863). La protagonista es una mujer malvada que no dudó en seducir a Merlín para lograr que le enseñara las artes de la magia. Una vez hubo aprendido todos sus conjuros, atacó al mago y huyó.
El artista nos muestra en su obra la unión de belleza y maldad. Se representa a la maga ataviada con un lujoso collar, pendientes de ámbar y un vestido bordado en oro. Tras ella, un abanico de plumas de pavo real. Sandys recoge así el icono de la mujer fatal, capaz de llevar al hombre a la perdición a través del lujo y la belleza. Hay dos elementos alegóricos que apoyan este hecho: la manzana, símbolo de la tentación, y la rosa marchita, que representa la muerte del amor en su corazón.
“Justo cuando [Perceval] va a beber el filtro, presa de la seducción, mira hacia su espada clavada en el suelo. Esta le recuerda la forma de la cruz de Cristo y en ese momento toma conciencia del peligro. Así rechaza a la arpía y sale triunfante de esta tribulación”
Arthur Hacker. La tentación de «sir» Perceval, 1894.
La última parada en el ciclo artúrico nos lleva hasta Perceval, el caballero de la Mesa Redonda comisionado para buscar el Santo Grial. Es el prototipo de hombre recto y cristiano que debe vencer a las fuerzas del mal y lograr su sagrado objetivo. En su periplo se encuentra con una mujer-diablo que tratará de seducirlo. Arthur Hacker (1858-1919) toma este pasaje para su lienzo La tentación de «sir» Perceval (1894). El pintor muestra la escena en que la diablesa ofrece al caballero una poción. Justo cuando este va a beber el filtro, presa de la seducción, mira hacia su espada clavada en el suelo. Esta le recuerda la forma de la cruz de Cristo y en ese momento toma conciencia del peligro. Así rechaza a la arpía y sale triunfante de esta tribulación.
Hechiceras literarias
Henry Arthur Paine. El mar encantado, 1899.
Las letras británicas también han sugerido representaciones de mujeres dotadas de poderes mágicos. Un pintor particularmente aficionado a este tema fue Henry Arthur Paine (1868-1940), quien lo trataría varias veces en lienzos como La bruja (1898, hoy desaparecido) u Ondina (1890). La obra que comentaremos a continuación es El mar encantado (1899).
Este cuadro se inspira en el libro The Shaving of Shagpat (1856) de George Meredith. En uno de sus pasajes, el barbero Shibli y su halcón parlante deben ir en busca de la hija del rey Oolb, quien custodia el lirio del mar encantado. El protagonista de la historia logra llegar a los aposentos de la princesa, pero al notar ella su presencia, huye por mar navegando sobre una concha. Durante la travesía hechiza a los marineros que encuentra a su paso. El óleo de Paine está poblado por todos esos elementos: la bruja, sobre la concha, ocupa el centro de la composición; a su lado aparece el halcón parlante; misteriosos rostros de ahogados, hombres y mujeres, flotan a su alrededor en el mar; y tras ella se divisan varios barcos anclados junto a la costa del fondo.
John Melhuish Strudwick. Acrasia, 1888.
Otra fuente literaria popular en el mundo del arte es The Faerie Queene (1570) de Edmund Spenser. John Melhuish Strudwick (1849-1937) se encuentra entre quienes llevaron a sus lienzos la obra de este autor. Su Acrasia (1888) representa a una bruja de este nombre que, como la Circe griega, convertía a los hombres en puercos. En el cuadro vemos que acaba de seducir a un caballero con una poción. Él reposa lánguidamente en su regazo, a su merced. Hay rosas esparcidas sobre la armadura, el escudo queda semioculto entre la vegetación y la espada yace en el suelo. Detrás de los árboles, malvadas doncellas (como las sirenas de la Odisea) tañen laudes y arpas. Con ello se indica la consumación del éxito de la magia oscura sobre los nobles ideales del caballero.
William Russell Flint. La belle dame sans merci, 1908.
Para cerrar el recorrido por el imaginario de las mujeres relacionadas con la magia, nos acercamos a uno de los temas literarios más célebres de la pintura decimonónica inglesa. Se trata del poema La belle dame sans merci de John Keats (1819), donde aparece de nuevo en forma velada el tema de la femme fatale. Relata el encuentro entre un caballero y una dama que lo embruja con su belleza. Al sucumbir, él cae en un sueño maldito para toda la eternidad. Waterhouse, Dicksee o Cadowan Cowper son algunos de los victorianos que representaron el tema. No obstante, nos fijamos en la versión de William Russell Flint de 1908.
“La belle dame sans merci [muestra] el encuentro entre un caballero y una dama que lo embruja con su belleza. Al sucumbir, él cae en un sueño maldito para toda la eternidad”
El óleo representa el triunfo de la bruja. El caballero ya ha caído y se halla postrado en el suelo con su espada sobre el pecho. A su lado reposan el casco y la lanza, que ya no utilizará jamás. El hechizo se ha consumado y la hechicera sonríe encantada. «Ella me hizo dormir con sus caricias y allí soñé (¡Ah, pobre de mí!) el último sueño que he soñado sobre la falda helada de la montaña».
Esta andadura ha supuesto recorrer someramente la asociación entre la mujer y lo sobrenatural en la pintura victoriana. Quedan más ejemplos, no todos referidos a fuentes literarias, que muestran a figuras femeninas ejecutando hechizos y consultando oráculos o bolas de cristal. No obstante, creemos haber tocado los temas principales relacionados con este imaginario, que aúna magia y femineidad poniendo de relieve la fascinación por lo misterioso del ideal victoriano. En aquel contexto, la mujer era protagonista, aunque solía estar relacionada con el mal.
El nombre de Oscar Wilde es sinónimo de ingenio, literatura, buen gusto y excentricidad. Todos sus apelativos pueden reunirse en uno solo: Oscar Wilde fue un genio sin ambages.
Una imagen de Oscar Wilde.
Abrimos las puertas de la biblioteca escarlata para rendir un merecido homenaje a Oscar Wilde. Adelante…
Nota biográfica
Oscar Wilde nació en Dublín, el 16 de octubre de 1854 y falleció en París el 30 de noviembre de 1900. Su legado nos narra de él que fue un escritor, poeta y dramaturgo genial además de dandi esteta, mordaz crítico y creador de numerosos aforismos.
Desde joven cultivo diversos géneros literarios con gran éxito en el Londres victoriano. Pero un juicio por difamación al padre de Sir Alfred Douglas, su amante, le llevó a una condena por homosexualidad y fue encarcelado. Tras cumplir su pena, Wilde se exilió a Francia donde vivió en la indigencia para morir en París en 1900.
Sus restos fueron inhumados en el cementerio de Père-Lachaise y su tumba se ha convertido en lugar icónico donde las generaciones de amantes de su literatura acuden a venerar su figura y depositar rosas en su honor.
La importancia de llamarse Ernesto
Wilde había cosechado gran éxito como dramaturgo, pero con esta obra cómica sorprendió a toda la crítica londinense. Se estrenó por primera vez en el 14 de febrero de 1895 y causó sensación.
Retrato mordaz de la Inglaterra victoriana, su título encierra un doble sentido pues el nombre “Ernest” en inglés suena igual que “Earnest”, que quiere decir serio.
Fue la última comedia que escribió Wilde y está considerada uno de sus mejores trabajos.
Salomé
“Yo he besado tu boca Yokanaan”
Sin duda, la obra más polémica de Oscar Wilde, fue Salomé. La escribió en París y originalmente en francés. Pero fue duramente criticada por la inclusión de personajes bíblicos en escenas de implícita carga sexual. Muerte y deseo pueblan esta reinterpretación del pasaje bíblico de Salomé y la decapitación de san Juan Bautista. Sin duda, se trata del drama culmen del decadentismo.
Esta obra fascinó al ilustrador británico Aubrey Beardsley quien realizó una serie de ilustraciones para la obra. Pero Wilde, honrado primero pero defraudado después, rechazó el trabajo de Beardsley.
Una de las ilustraciones más impactantes es la que representa el momento en que Salomé le dice al Bautista decapitado: “Yo he besado tu boca Yokanaan”.
El retrato de Dorian Gray tras volverse monstruoso.
Fue su única novela, pero con ella Oscar Wilde consiguió las más altas cotas en su prosa y quedó confirmada como una de las grandes obras clásicas de la literatura universal.
En ella, Wilde exalta el valor del esteticismo llevado a sus extremos, donde la belleza tiene todo el sentido, vaya o no acompañada de la moral. Por ello Dorian Gray es capaz de cometer todo tipo de delitos en nombre de la belleza manteniéndose siempre joven y hermoso mientras que su retrato se vuelve monstruoso a causa de todos sus crímenes.
Esta es la idea fundamental de la estética de Oscar Wilde: “el arte por el arte”.
Si su vida había sido un canto a la belleza y la libertad, su ingreso en la cárcel supuso el principio del fin de la vida y obra de Oscar Wilde.
Tras su condena a trabajos forzados por homosexualidad, Wilde escribió una obra epistolar dedicada a su amante, Lord Alfred Douglas, al que llamaba cariñosamente Bossie.
De Profundis fue el título de ese último canto de Wilde, tras el cual ya solo quedaba la más absoluta decadencia. En esta larga carta dirigida a Bossie nos encontramos con ira, odio, tristeza, culpa, arrepentimiento o acusación, e incluso un acercamiento a Jesucristo. Al final, encontramos el perdón. El perdón a su amante que lo ha abandonado pero también a si mismo.
Un terrible canto de cisne de uno de los más grandes de la literatura universal.
Si hay una figura que destaque en la historia de Francia, tanto por el carácter sobrenatural de sus visiones como por la injusticia de su muerte, esa es, sin lugar a dudas, Juana de Arco. Hoy nos acercamos a la recuperación de la imagen de esta santa por parte de Francia en el siglo XIX.
De heroína a mártir
Juana de Arco, también conocida como la Doncella de Orleans, nació en Domrémy en 1412 y falleció en Ruan en 1431. La historia cuenta que tuvo visiones del Arcángel Miguel, de Santa Margarita y de Catalina de Alejandría, quienes le guiaron para que ayudara a Carlos VII y liberara a Francia de la dominación inglesa en la Guerra de los Cien Años.
Pero su triunfo se tornó en tragedia. En 1430 fue capturada por un grupo de nobles franceses aliados de los ingleses. Fue después entregada a estos y procesada por el obispo Pierre Cauchon. La tragedia se cernía. Fue declarada culpable y el duque Juan de Bedford la quemó en la hoguera en Ruan el 30 de mayo de 1431, apenas con 19 años de edad.
El terrible final
Jules Michelet, el gran historiador francés del siglo XIX, nos narra el proceso de Juana de Arco por la Inquisición en 1431. La acusación primera fue de magia, pero la que consiguió mayor convenio fue la de herejía. Juana fue interrogada pero no torturada. Los ingleses presionaron a los franceses para que Juana fuese condenada a muerte. Y de este modo, un proceso viciado de principio, llevó a Juana de Arco a la hoguera. Mientras las llamas ascendían por su cuerpo y la conducían al otro mundo, según un testigo: “La escuchamos, añaden, invocar a sus santas, su arcángel, repetir en el fuego el nombre del Salvador… Finalmente, dejando caer su cabeza, exhaló un profundo grito: ¡Jesús!” (Michelet, Jules. Juana de Arco. Fondo de Cultura Económica. México D. F., 1986, p. 132.).
Puedes leer la historia de Juana de Arco contada por Michelet en este enlace.
La imagen de Juana de Arco en la Francia de fin de siglo
A lo largo del siglo XIX, se prodigaron las imágenes de Juana de Arco, sobre todo en el ámbito francés, que la reclamó como figura icónica de la patria gala. Juana va a ser representada en los distintos pasajes de su vida: la iluminación, la batalla, victoriosa, procesada y muerta en la hoguera. Así, contamos con numerosos lienzos y estatuas de la Doncella de Francia a lo largo del siglo, a cargo de Ingres, Henri Revoil, Paul Delaroche o Adolphe-Alexandre Dillens y esculturas de Emmanuel Frémiet, Paul Dubois o Henri Chapu. Es reseñable la interpretación que hace del tema Paul Gauguin en 1889. Fuera de las fronteras visitarán también el tema los Prerrafaelitas: Millais, Rossetti, Annie Louisa Swynnerton, William Blake Richmond o Frank Dicksee.
Frank DuMond. Frontispicio para Personal Recollections of Joan of Arc. 1896.
En Juana de Arco concurre también el paradigma de santa martirizada: el triunfo sobre la muerte. Además, como las santas barbadas, Juana es una virgo fortis, una mujer guerrera, con atributos tanto femeninos como masculinos. La iconografía finisecular va a retratar a la Dama de Orleans con coraza, como guerrera, y con larga cabellera pelirroja, como doncella. Es una suerte de combinación exitosa de la andrógina del fin de siglo. Un autor foráneo cantará también a Juana de Arco. Es Mark Twain en su obra titulada Personal Recollections of Joan of Arc, by the Sieur Louis de Conte, publicada seriada en el Harper’s Magazine en 1895 y apareció en forma de libro en 1896. El texto pretende ser una traducción de un antiguo manuscrito en el que Louis de Contes narra en primera persona los tres hitos clave de la vida de Juana: su juventud en Domrémy, como guerrera bajo las órdenes de Carlos VII y su juicio inquisitorial en Rouen. En la versión ilustrada de 1896 cabe señalar el frontispicio de Frank DuMond titulado Jeanne D’Arc Martyr cargado de simbolismo. Juana ataviada con una túnica blanca está atada a un poste sobre la pira inquisitorial. Su bello rostro tiene la mirada perdida hacia la larga cruz que se presenta ante ella. Al fondo la Catedral de Rouen y debajo un prelado que parece aclamar la sentencia de muerte a los presentes. Esta imagen está flanqueada por dos grandes espadas, símbolo del combate de Juana por Francia y en las esquinas superiores dos cruces góticas en piedra que parecen continuar las grisallas de esculturas de un santo y de la Virgen a ambos lados. Arriba, en letras góticas aparece la cartela “JEAN D’ARC MARTYR”.
Octave Denis Victor Guillonnet. Portada para el libro Jeanne d’Arc de Frantz Funck-Brentano. 1912.
Para culminar el tema de Juana de Arco tenemos otra representación de bibliofilia. Nos remitimos a un libro escrito por Frantz Funck-Brentano en 1912, en cuya edición parisién ilustrada por Octave Denis Victor Guillonnet se muestra una portada tremendamente impactante: Juana de Arco crucificada. La doncella está vestida de armadura, con el cabello corto pero con formas femeninas, abriendo los brazos, en pose crucificada. Sutilmente, sobre el fondo amarillo, se distingue una forma de cruz trazada a base de flores de lis. Es una forma alegórica de expresar el martirio sublime de Juana de Arco, que más que con su santidad, la vincula directamente con la propia imagen de Cristo.
Una recomendación
Fotograma de La pasión de Juana de Arco.
Sin lugar a dudas, la mejor película que se ha rodado sobre Juana de Arco es la versión del cineasta danés Carl Theodor Dreyer titulada La pasión de Juana de Arco de 1928. La película se centra en el proceso de la santa y está protagonizada por Maria Falconetti que hace un papel excepcional. La puedes ver en Filmin.
Un edificio renacentista en el corazón de La Mancha
En el corazón de Castilla-La Mancha, lejos de la costa y del bullicio de las grandes ciudades, se esconde una joya renacentista que desafía las expectativas: el Palacio del Marqués de Santa Cruz en El Viso del Marqués, Ciudad Real. Este edificio, que combina la majestuosidad del Renacimiento con la historia naval española, sirve como un recordatorio de la rica y diversa herencia cultural de España.
El Marqués de Santa Cruz: Un Héroe Naval
Álvaro de Bazán, primer Marqués de Santa Cruz, nació en Granada en 1526 y falleció en Lisboa en 1588. Su vida estuvo marcada por victorias navales que lo establecieron como uno de los almirantes más destacados de la historia de España. Fue un pionero en el uso de galeones de guerra y en la implementación de infantería marina, logrando una reputación de invencible al nunca ser derrotado en batalla.
La Construcción del Palacio
El Palacio del Marqués de Santa Cruz fue construido en el siglo XVI, en una ubicación estratégica entre Madrid y Sevilla. Esta elección permitía al Marqués desplazarse rápidamente a la corte o al puerto según fuera necesario. Desafortunadamente, sus compromisos navales le impidieron disfrutar de su creación, un destino compartido con otros héroes de la época como Magallanes y Elcano.
Arquitectura y Arte
El palacio destaca por su diseño genovés, obra del arquitecto Giovanni Battista Castello, conocido como el Bergamasco. Su estructura de dos plantas y la escalera monumental contrastan con la sobriedad de su fachada. Sin embargo, son los frescos los que verdaderamente definen al palacio, con obras de artistas italianos como César Arbasia y Nicolás Granello, que narran tanto la gloria del Marqués como diversas temáticas mitológicas y alegóricas.
Iconografía del Palacio
Las pinturas del palacio abarcan desde el linaje del Marqués hasta sus hazañas marítimas, pasando por representaciones mitológicas y alegorías de la Fama, el Mar y la Gloria. Destaca la Sala de la Batalla de Portugal, que conmemora la conquista de Lisboa, un evento clave en la formación del imperio español bajo Felipe II, donde «no se ponía el Sol».
El Archivo General de la Marina
Hoy, el palacio alberga el Archivo General de la Marina, un recurso invaluable para investigadores de la historia naval española. Este archivo, establecido en 1948, contiene documentos que abarcan desde el siglo XVIII hasta el XX, ofreciendo una ventana única a tres siglos de historia marítima.
Conclusión
El Palacio del Marqués de Santa Cruz es más que un edificio; es un testimonio de la historia, la cultura y el ingenio español. Su ubicación inesperada en El Viso del Marqués y su rica decoración lo convierten en un destino imperdible para aquellos interesados en el patrimonio y la historia de España. Este lugar no solo celebra la vida de un héroe naval sino que también sirve como custodio de la memoria histórica de la Armada Española, invitando a todos a explorar sus profundidades.