La palabra “reliquia” procede del latín reliquiae y quiere decir literalmente: lo que queda atrás. En el mundo cristiano comenzaron a aparecer a partir del siglo IV y su finalidad era la de honrar a los personajes que habían defendido la fe cristiana. Pero el caso es que la práctica de adorar el cuerpo de los antepasados era una costumbre pagana que se difundió tanto que la Iglesia tuvo que admitir finalmente su culto.
Las reliquias podrían ser definidas como la presencia materializada de lo sagrado que ofrecen testimonio de las personas que fueron santas y que tienen poder sobre el mundo de los vivos. El caso es que el auge del culto a las reliquias se dio en la Edad Media, momento en el que se decidió fragmentar los cuerpos de los santos para difundirlas a las parroquias de todo el orbe cristiano. Este momento álgido provocó también el crecimiento de la falsificación de reliquias. Muchos aprovecharon la situación para sacar rédito económico dando gato por liebre.
En la Edad Moderna, las reliquias todavía adquirieron una mayor relevancia. Los creyentes, ya fueran reyes, nobles, clérigos o vasallos miraron a las reliquias no solo desde un aspecto devocional, sino también social y político. La posesión y el control de los objetos sagrados aumentaban el prestigio de las familias nobles, la aristocracia, las casas monásticas y de las iglesias. Por una parte renovaban la hegemonía de los nobles y por otra despertaban el sentimiento religioso del pueblo llano.
Pero en el siglo XVI llegó la Reforma protestante con Lutero a la cabeza, quien puso en entredicho el culto a las reliquias tachándolo de superstición e irracionalidad alejada de la fe. Ello provocó la respuesta de la Iglesia Católica, que promovió el rescate y traslado de muchas reliquias desde las iglesias del norte de Europa a España o Italia, pues temían su destrucción por parte de los protestantes.
En este contexto, los poseedores de reliquias quisieron conservarlas de la mejor forma posible y para ello elaboraron soportes o contenedores para estos restos a los que se conoce como relicarios, realizados con materiales preciosos. La visión de los huesos no era un requisito imprescindible para experimentar su poder; de hecho, los relicarios de madera, metales preciosos o ricos tejidos ocultan los restos y exponen la reliquia como sustancia incorrupta, resistente al paso del tiempo.
Las reliquias de Mártioda
En la provincia de Álava, en la localidad de Mártioda, se conservan en su iglesia unas reliquias pertenecientes a la familia Hurtado de Mendoza, un importante linaje dedicado a la diplomacia internacional en la corte de los Austrias. Antonia Hurtado de Mendoza y Salvatierra, señora de Mártioda, vivió en Bruselas a mediados del siglo XVII junto a su marido Juan de Necolalde, comerciante guipuzcoano y Veedor de Armas de las fortalezas de Flandes, y es muy posible que promovieran la recolección y decoración de una serie de reliquias.
Lo que tenemos son dos grupos de reliquias diferentes, de los que conservamos una serie de cráneos. Uno pertenecería a las once mil vírgenes que acompañaron a santa Úrsula y el otro a la Legión Tebana. Las primeras harían referencia a una santa alemana del siglo V. Se dice que Úrsula se negó a casarse con un rey pagano. Marchó a Roma en peregrinación y a su vuelta a Colonia fue requerida por Atila para ser su mujer y le pidió favores sexuales. Tanto ella como otras once mil doncellas cristianas se negaron al deseo de los Hunos y fueron sacrificadas.
El segundo grupo de reliquias pertenecen, esta vez, a hombres, miembros de la Legión Tebana. Se trata de unos 6.600 soldados del Imperio Romano que vivieron en el siglo III d.C. y que decidieron convertirse al cristianismo con san Mauricio a la cabeza. Llamados a la batalla, decidieron no acatar las órdenes que contravenían su fe cristiana y fueron masacrados entre los años 285 y 306 en Agauno (la actual San Mauricio), en el Valais (Suiza).
Debemos tener en cuenta el significado de estas reliquias al ver cómo están preciosamente engalanadas y montadas en un marco de madera para su adoración. Un tesoro material para exhibir una joya espiritual.
Estos relicarios fueron realizados en Flandes en la primera mitad del siglo XVII. Cada calavera tiene una rica tela que lo cubre parcialmente. Un grupo de relicarios tienen además plantas y flores realizados con alambres e hilos de seda y que podemos relacionar con los llamados jardines cerrados, un género artístico flamenco que reproduce jardines en miniatura evocando el paraíso celestial donde residen estos mártires. Cada grupo de calaveras están expuestas en un mueble de madera ricamente labrado y que tiene diversos receptáculos para albergar cada reliquia. Un tesoro funerario de primer nivel.
Los estudios realizados
Se han estudiado todos los huesos del conjunto con diversas técnicas. El resultado ha sido que pertenecen mayoritariamente a individuos de sexo masculino entre 21 y 55 años (aunque algunos huesos son claramente femeninos). Las características antropológicas de los cráneos son compatibles con el tipo euroafricano-mediterráneo, presente tanto en poblaciones del norte de África como en el sur de Europa. Y la fecha de datación de los huesos por radiocarbono las sitúa en el siglo III d.C., compatibles con las historias de la vida de los santos que hemos comentado anteriormente.
Por otra parte, se han recuperado partes de los tejidos y los materiales de los relicarios, procediéndose a una restauración minuciosa y completa de los mismos. Ahora podemos apreciarlos en su dimensión original.
Visita a las reliquias
He tenido la suerte de ver estos lujosos relicarios y el conjunto de sus reliquias en los últimos días de su exhibición en el Museo de Bellas Artes de Vitoria. Todo parece indicar que volverán a su lugar original en la iglesia de Mártioda en Álava. Si tienes la oportunidad de ver estas reliquias estoy seguro que la experiencia no te dejará indiferente.
Si hay un objeto lleno de misterios y enigmas en la cristiandad, ese es, sin lugar a dudas, el Santo Grial.
Supuestamente es la copa que compartió Jesús con sus doce apóstoles en la Última Cena.
Pero el Grial pasó sin pena ni gloria hasta que, en la Edad Media, como veremos, surgieron una serie de leyendas que hablaban del Grial como un objeto mágico. Tanto fue así, que los nazis en su disparatada carrera en busca de objetos de poder, recorrieron el mundo en su busca.
Locuras aparte, el Grial es un símbolo, un objeto devocional, un tesoro conmemoratívo del punto crucial del cristianismo y sobre el que se asienta la Iglesia: la eucaristía.
Pero lo curioso es que nadie habló del Grial hasta la Edad Media. Ahí empezamos nuestro relato de hoy.
Rogelio de Egusquiza. El Santo Grial (1893).
El cuento del Grial
La primera referencia al Grial data del año 1180 aproximadamente en Francia. Allí, el bardo Chrétien de Troyes compuso un texto incompleto, llamado El cuento del Grial, en el que apenas se menciona este mágico objeto, que habría sido el protagonista de la segunda parte de esta obra, que quedó inconclusa.
El libro sí que nos da a conocer a dos protagonistas que luego aparecerán en leyendas posteriores sobre el Grial: Perceval, el héroe, y Galván, su contrapunto.
Apenas unas décadas después, en territorio germano, será otro poeta, Wolfram von Eschenbach, el encargado de dar vida al Santo Grial. Lo tenemos en su poema épico titulado Parzival.
Viene a completar lo que nos decía Chrétien de Troyes: sir Perceval, caballero de la Mesa Redonda de la corte del rey Arturo, es comisionado para la búsqueda del Santo Grial.
Los filólogos han ido más allá y han encontrado una fuente anterior, aunque incompleta, donde se habla del Grial, también de la mano de von Eschembach: Titurel, un romance incompleto escrito aproximadamente en 1217.
William Morris, Edward Burne-Jones y John Henry Dearle, ‘Sir Galahad, Sir Bors y Sir Perceval encuentran el santo Grial’, tapiz con urdimbre de algodón y trama de lana y seda, 1890-94.
Ya en el siglo XIX, este texto dio lugar a toda una serie de obras artísticas relacionadas con este tema de la mano de pintores prerrafaelitas como Edward Coley Burne-Jones o Dante Gabriel Rossetti. Una de ellas fue un inmenso tapiz realizado por Morris & Co. en la década de 1890 que ilustra la leyenda del Santo Grial y que vimos en Madrid en la Fundación Juan March en 2012. Aquí te dejo el enlace al catálogo de la exposición “William Morris y compañía: el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña“.
Y por último, para refexionar sobre el significado del mito del Santo Grial, te propongo un texto brillante, de mano de Joseph Campbell, que fue uno de los mayores expertos mundiales en mitología, y de quien la editorial Atalanta está traduciendo toda su obra al castellano.
¿Cuál es el verdadero Grial?
Fresco de la Santa Cena en la iglesia de san Isidoro de León.
Parecía que desde el siglo XX había un cierto consenso en que el Grial verdadero estaba custodiado, nada menos, que en la catedral de Valencia. Se compone de una piedra de Calcedonia fechada en el siglo I con un pie y un asa metálicos de una época posterior.
Los historiadores contemporáneos han tratado de dar veracidad a esta historia, y han trazado una ruta de este objeto que va desde Judea a Roma y de Roma a Hispania. Después aparece en el Reino de Aragón, concretamente en San Juan de la Peña en el siglo XII para pasar después a la Aljafería en Zaragoza. Por fin, en el año 1424, el rey Alfonso el Magnánimo trasladaría el Cáliz a Valencia por la ayuda de este reino en las luchas mediterráneas del monarca. Y desde ese momento se conserva allí.
Pero la polémica saltó en 2014 cuando dos investigadores, Margarita Torres Sevilla y José Miguel Ortega del Rio, propusieron que el verdadero Grial era una copa custodiada en la iglesia de san Isidoro de León. No obstante, la comunidad científica sigue apostando hoy en día por el cáliz valenciano.
El fuego invisible
Ábside de San Clemente de Tahull. Museo Nacional de Arte de Cataluña.
La literatura contemporánea también se ha hecho eco de la historia del Grial. No puedo dejar de citar El fuego invisible, de Javier Sierra, Premio Planeta 2017. Como siempre dice Javier, si los ensayos sirven para plantear preguntas, la literatura está, de algún modo, para responderlas. Así que las páginas de El fuego invisible nos llevan más allá de la búsqueda del objeto para centrarse en la introspección y el sentido último que tiene esta sagrada copa para aquél que decide buscarla. De alguna manera este camino interior supone también un rito iniciático. Así que si queréis conocer la respuesta al Grial que nos ofrece Javier Sierra no dejéis de leer este brillante título.
Robert Jordan y la mitología céltica: influencia y permanencia.
En los años 1990, la rueda de la industria de la fantasía épica giró y dió luz a uno de sus mayores renovadores: Robert Jordan (1948-2007). La saga salida de su pluma es conocida como La Rueda del Tiempo (1990-2013) y es uno de los referentes imprescindibles de las últimas décadas en lo que a fantasía se refiere. El tema que nos interesa en el día de hoy es el proceso creativo de este autor.
Para la creación de su mundo, Robert Jordan bebe de infinidad de religiones (Islam, Budismo, Hinduismo, etc.) y culturas (nórdica, clásica, postmoderna, etc.). Obviamente, este hecho no es una excepción: todos los autores en mayor o menor medida construyen su mythos mediante la absorción de elementos de la realidad. Tolkien no creó de la nada los elfos (de origen germánico), los enanos (de origen nórdico) o los demonios (de origen hebreo/arábigo). Sin embargo, entre todas sus referencias, en este artículo observaremos la influencia de la cultura céltica y, conectado a ella, artúrica. Acerquémonos, pues, a este mundo.
Creación onomástica: un nuevo puente entre realidad y ficción.
La relación de este autor con la cultura céltica es muy interesante: además de los eventos y la semejanza de los personajes con elementos de esta cultura, el mayor puente con el mundo céltico se edifica a través de los nombres propios. Es decir, los nombres de los personajes, lugares, etc. del microcosmos formado por el autor se asemejan fonéticamente a referentes propios del macrocosmos. Es más, no solo se asemejan fonéticamente, sino que, si conocemos los referentes a los que se refieren, es posible encontrar interesantes paralelismos que ayudan a dotar de profundidad la obra del autor. Observemos algunos paralelismos entre este microcosmos y el macrocosmos.
Personajes: Rand al’Thor y la Espada de Luz, Thom Merrilin.
Portada de “Una memoria de Luz” .
El protagonista de esta gigantesca historia es un granjero joven, alto y fuerte. Sin ser consciente de ello, a su alrededor se entreteje una profecía que le posiciona como un poderoso caudillo que debe combatir las fuerzas del mal. A lo largo de la historia veremos cómo el protagonista toma conciencia de su destino y actúa respecto a él. ¿Un caudillo legendario que vive su juventud en las sombras del anonimato? ¿A quién nos podría recordar? La respuesta es obvia: el legendario rey Arturo. Si nos fijamos, al’Thor y Arthur se asemejan, ¿no? Un interesante apunte: Rand será portador de una Espada de Luz que nos puede hacer recordar a uno de los tesoros de los legendarios reyes celtas, la Claíomh Solais (del gaélico, Espada del Sol).
El referente de Thom Merrilin en el macrocosmos tampoco debería ser muy complicado de adivinar. Este es, como no, el poderoso mago Merlín. En la historia, Thom Merrilin es un juglar muy sabio que dota de guía a nuestro protagonista. Esto nos puede hacer recordar a la relación de maestro-alumno que tenían el joven Arturo y su confidente Merlín.
Ubicaciones y festividades: Caemlyn, Bel Tine.
Tarjeta de felicitación de Caemlyn diseñanada por coldwitch.
La capital del reino en el que vive nuestro protagonista (Andor) es la magnífica ciudad de Caemlyn, una magnífica ciudadela construida mediante la magia que sirve como nexo de las distintas aventuras que se van construyendo a medida que evoluciona la saga. Si jugamos un poco con los nombres recuerda a la legendaria Camelot, sede de la Mesa Redonda y centro político de la Bretaña unificada. En un ámbito menos físico, Robert Jordan inicia su historia con una fiesta que da fin al invierno: Bel Tine. Si conocemos un poco de cultura céltica es posible relacionar esta festividad con la fiesta de Beltane (en España, se le puede conocer como el Beltanario), evento donde, como en la historia, se prenden hogueras honoríficas y las doncellas se decoran con hermosas flores.
Étnias: Tuatha’an y las Aes Sedai, Tar Valon.
Un Tuatha’an Mahdi invitando a los visitantes al pueblo Errante.
Para dar fin a nuestro artículo, nos acercaremos a un entorno más feérico y oculto. En las novelas, los protagonistas se encuentran con los Tuatha’an, amigables nómadas que sienten una intrínseca relación con la naturaleza, pasivos para la violencia pero activos para los bailes y el jolgorio. Este nombre nos puede llevar a relacionarlos con los Tuatha Dé Danann, los altos reyes de Irlanda. Aunque esto parezca muy lejano como para relacionarlo con nuestros tiernos y compasivos compañeros, es necesario mencionar que estos habitantes fueron quienes, según las leyendas, trajeron el culto druídico a Irlanda. Es decir, los Tuatha Dé Danann, al igual que los Tuatha’an, poseyeron una notoria relación con la naturaleza.
Por último, tenemos a las Aes Sedai: magas poderosas que bien pueden ser hermosas y buenas, bien pueden ser terribles y oscuras. En el imaginario popular céltico encontramos, a su vez, a las aos sí (del gaélico aes sídhe), pequeñas hadas o élfillos. El propio Robert Jordan admitió tomar a estos seres sobrenaturales como inspiración, de una u otra forma. Es más, el lugar donde viven las magas de esta saga fantástica es Tar Valon, nombre que quizá nos recuerde a la legendaria tierra de las hadas: Ávalon. Curiosa semejanza, ¿no?
Emily Dickinson, una figura enigmática y revolucionaria, es una poeta cuya destreza literaria la colocó en el reducido panteón de poetas fundamentales estadounidenses. Su excepcional legado literario ha inspirado y fascinado tanto a generaciones pasadas como a generaciones actuales.
En esta entrada buscamos rendir homenaje a su genio creativo. Por lo tanto, si admiras los poemas o el estilo de Dickinson, te animamos a seguir leyendo.
Emily Dickinson.
Sobre la vida personal de Emily Dickinson
Emily Dickinson denominada como una autora misteriosa, acercándose al concepto del mito incluso, ya que hay muy poca información sobre su vida. Además, por lo poco que sabemos, su vida no ha sido un camino lleno de flores.
Nacida en una familia rica, vivió en una gran mansión en la que se aislaba del resto del mundo: incluso de su propia familia. Tuvo una buena educación por el estatus social de su familia y acceso a una gran cantidad de libros, pero ella no empezó a escribir con la idea de publicar sus obras.
En sus poemas llegó a expresar su incertidumbre hacia la religión, aunque ella misma introducía un gran nivel de conexión espiritual en sus obras, mencionando la búsqueda de la trascendencia en algunas de sus obras.
Su mejor amiga Susan Gilbert fue un gran apoyo para ella, ya que en muchas ocasiones la ayudaba a modificar y terminar sus poemas mediante las cartas que se mandaban a diario. Hay personas que deciden creer, tanto por el contenido de las cartas e incluso los poemas que podrían implícitamente estar retratando la situación entre ellas, que Emily Dickinson estaba enamorada de su mejor amiga. Se pueden encontrar muchos artículos, trabajos de investigación y series en las que se analiza y representa a Dickinson desde un punto de vista queer.
El estilo único de Dickinson
El estilo de Emily Dickinson es único y distintivo, caracterizado por varios elementos que la distinguen dentro del canon de la poesía estadounidense. En esta entrada mencionaremos dos de esos aspectos que caracterizan a la poeta: su uso de la elipsis y los temas profundos y universales como lo son la muerte, la naturaleza y la soledad.
Elipsis: El estilo de Emily Dickinson se caracteriza, entre otras cosas, por su frecuente uso de la elipsis, frecuentemente representada con guiones. En su poesía, la elipsis favorece al ritmo, el tono y el significado de su poesía. La herramienta anteriormente mencionada se utiliza con eficacia en el poema “I felt a Funeral, in my Brain”, (Sentí un funeral en mi cerebro), donde los guiones son esenciales para el impacto del poema.
“Sentí un funeral en mi cerebro” (1861)
Sentí un Funeral en mi Cerebro,
Los Deudos iban y venían
Arrastrándose — arrastrándose — hasta que pareció
Que el Sentido se quebraba totalmente —
Y cuando todos estuvieron sentados,
Una Liturgia, como un Tambor —
Comenzó a batir — a batir — hasta que pensé
Que mi Mente se volvía muda —
Y luego los oí levantar el Cajón
Y crujió a través de mi Alma
Con los mismos Botines de Plomo, de nuevo,
El Espacio — comenzó a repicar,
Como si todos los Cielos fueran Campanas
Y existir, sólo una Oreja,
Y yo, y el silencio, alguna extraña Raza
Naufragada, solitaria, aquí —
Y luego un Vacío en la Razón, se quebró,
Caí, y caí —
Y di con un Mundo, en cada zambullida,
Y terminé sabiendo — entonces —
Los guiones aíslan ciertas frases y palabras, dándoles mayor énfasis y permitiendo que el lector se detenga en ellas. Esto puede intensificar la sensación de aislamiento que experimenta la voz lírica.
En el verso “Caí y caí” (And I dropped down and down), el guión tras “caí” aísla la frase y enfatiza lo repentino y definitivo de esta ruptura de la razón.
Poemas y temas:
“Oí zumbar una mosca…al morir” (1862)
Oí zumbar una mosca – al morir
la quietud del cuarto
era como la quietud del aire –
entre los sobresaltos de la tormenta –
los ojos que me rodeaban – se habían vaciado –
las respiraciones se unían firmes
para la última ceremonia – en que el Rey
aparecería – en el cuarto –
yo había legado mis recuerdos – legado
todo lo que podía transferir de mí
fue en ese momento cuando se interpuso una mosca –
con azul zumbaba – indecisa tropezaba –
entre la luz – y yo –
y luego las ventanas declinaron – y luego
no pude ver para ver –
En el poema “Oí zumbar una mosca…al morir”, Dickinson nos presenta uno de los temas más tratados en sus obras: la muerte. En este caso, ella no describe la muerte, sino el proceso de morir. El sujeto lírico se encuentra en una habitación, rodeada de personas que lloran y esperan su muerte y la aparición de Dios en la escena. En su lugar, una mosca aparece haciendo ruido, rompiendo así con la tensión en el aire de dicha habitación.
La mosca, aunque pueda parecer un elemento fuera de lugar en esta situación, es realmente el punto focal de todo el poema. Dickinson introduce dicha mosca cómo un obstáculo físico que rompe el silencio en la habitación, pero también rompe la conexión espiritual que el yo lírico intenta establecer buscando su ascenso al cielo, después de acabar con su vida terrenal. La mosca puede ser entendida como la personificación de las dudas religiosas que la autora misma tenía.
“Pruebo un licor nunca antes fermentado” (1861)
Pruebo un licor nunca antes fermentado —
de Jarras modeladas en Nácar —
¡Ninguna de todas las Tinajas del Rin
ofrece un alcohol así!
Borracha de Aire — estoy —
y Embriagada de Rocío — tambaleándome — interminables días de verano — en tabernas de Añil Fundido —
Cuando los “Mesoneros” echen a la Abeja ebria por la puerta de la Dedalera — cuando las Mariposas — renuncien a sus “tragos” — ¡tanto más beberé yo!
Hasta que los Serafines se quiten sus nevados Sombreros — y los Santos — corran a las ventanas — para ver a la pequeña Bebedora apoyada contra el — Sol —
En el poema “Pruebo un licor nunca antes fermentado”, vemos presente otro de los temas más reconocidos en las obras de la autora: la naturaleza. Este tema no siempre se encuentra como principal, pero puede encontrarse muchas veces como tema secundario; elementos de la naturaleza afectando emocionalmente o dirigiendo al yo lírico.
Los versos del conocido poema cuentan lo siguiente: el yo lírico se encuentra “borracho”, pero no de la forma en la que el lector puede pensar. Esta borrachera en realidad es felicidad por estar rodeado de vida y naturaleza en una tarde de verano. La autora menciona un “licor nunca antes fermentado”, haciendo referencia a la falta de procedimientos químicos, simbolizando la falta de las modificaciones hechas por humanos en esta naturaleza que el yo lírico está apreciando. Este “licor” es descrito como la combinación del aire puro, el color del cielo y diferentes olores de flores, plantas y tierras; logrando que todo el poema, de forma implícita, se trate de la belleza de la naturaleza.
Nuestra recomendación cinematográfica:
Si has disfrutado de esta entrada, te recomendamos encarecidamente que veas la serie “Dickinson“, protagonizada por la actriz Hailee Steinfeld. La serie de televisión fue una de las diez ganadoras en la categoría de entretenimiento Peabody en 2019 y fue nominada al premio GLAAD a la Mejor Serie de Comedia en 2020.
Uno de los iconos de la pintura victoriana es la mujer asociada al mal, fruto de la misógina sociedad inglesa del siglo xix. En este artículo nos acercamos a las hechiceras, brujas y demás personajes vinculados con la magia que protagonizaron muchos relatos literarios de la época, además de haber servido de pretexto a sus pintores. Para ellos, este icono femenino representaría en muchas ocasiones a la femme fatale.
Frank Bernard Dicksee. El cristal mágico, 1894.
En 1848, un pequeño grupo de pintores se conjuró en Londres con la intención de renovar la pintura británica. Fue el acto fundacional de lo que ellos llamaron la Hermandad Prerrafaelista. Entre sus integrantes debemos mencionar a John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. Los tres fueron el núcleo generador de un movimiento artístico que se expandiría por Inglaterra durante la segunda mitad del siglo xix, y que marcaría el devenir del arte pictórico victoriano.
Llamaron a su pintura «prerrafaelista» porque su intención primera fue volver la mirada al arte practicado antes de Rafael (es decir, los maestros italianos desde Giotto hasta Botticelli). La hermandad se disolvió pronto, pero su estilo e ideales calarían incluso en la pintura académica británica, contra la cual se habían sublevado en un primer momento.
Hay un hecho a destacar que será característico de la pintura victoriana: el tema de sus cuadros provenía mayoritariamente de fuentes literarias. Esto queda explicado en un aforismo de Dante Gabriel Rossetti: «El más noble de los cuadros es un poema pintado». Así es, las obras pictóricas de esta época son auténticos poemas, leyendas o pasajes de libros trasladados al lienzo.
Si bien los asuntos tratados suelen referirse a relatos bíblicos o pasajes de Shakespeare, los victorianos también dirigieron su mirada a materias más singulares relacionadas con mitos, leyendas y —como se pone de relieve aquí— la magia. Este tema, oficialmente considerado tabú, dejaba de serlo si se relacionaba con lo histórico o mitológico. Por otra parte, la portadora de ese saber ancestral y sobrenatural no podía ser otra que la mujer fatal, uno de los grandes iconos de la pintura victoriana.
Personajes mitológicos
Evelyn De Morgan. Casandra, 1898.
El primer número de Mistérica Ars Secreta dedicaba su portada al pintor John William Waterhouse, tratábamos su posible vinculación con el mundo ocultista. Sin duda, este artista debiera ser el primero de la lista a la hora de representar a mujeres vinculadas con lo mágico. Sin embargo, por haberle dedicado ya un artículo en la revista, ahora analizaremos otros autores y motivos del mundo artístico victoriano relacionados con la magia.
Mencionaremos en primer lugar a la pintora Evelyn De Morgan (1855-1919), en cuya producción abunda lo mitológico. Su Medea retrata a la primera mujer relacionada con los aspectos mágicos en quien nos detendremos. La mitología griega nos dice que era la hija de Eetes, rey de Cólquida, aunque su madre podría haber sido la ninfa Idia o la diosa Hécate, según las distintas fuentes. Era, además, sobrina de la gran hechicera griega Circe; de la que, según se dice, aprendió pociones y maleficios.
“[Medea] era sobrina de la gran hechicera griega Circe; de la que, según se dice, aprendió pociones y maleficios”
El pasaje más conocido de la singladura de Medea es su relación con Jasón, quien llegó a su reino en busca del vellocino de oro y tuvo que enfrentarse a distintas pruebas, casi imposibles, para conseguirlo. Aquí entró en juego Medea. Enamorada de él por una flecha de Eros, le proporcionó pociones para lograr su objetivo. Superadas las pruebas, el rey Eetes se negó a entregar el tesoro al valiente Jasón. Entonces Medea, haciendo uso de su magia, condujo al héroe hasta el vellocino, que estaba custodiado por una serpiente de mirada hipnótica que jamás dormía. Obtenido el tesoro, ambos huyeron juntos.
Su historia está llena de vicisitudes, pero sin duda el episodio más horrible es el que nos cuenta Eurípides en la tragedia Medea. Los hechos fatales se desencadenan cuando Jasón abandona a su esposa por ambición para casarse con Glauca, hija del rey Creonte. Medea usa su magia contra Glauca y la hace arder con un manto mágico. Luego asesina a sus propios hijos para que el padre no pueda arrebatárselos ni someterlos a la vergüenza del destierro.
No sabemos a ciencia cierta qué pasaje de la vida del personaje trata de mostrar De Morgan, pues la sitúa en un interior abovedado de estilo griego y portando un filtro en su mano. Quizá solo sea una representación del arquetipo de la mujer perversa (de infausto final) asociada con el mundo de la hechicería.
Entre la obra de esta pintora hallamos también a una mujer con dotes adivinatorias, procedente a su vez de la mitología griega. En esta ocasión se trata de Casandra y la fuente es de nuevo una tragedia de Eurípides, Orestes. La heroína, hija de los reyes de Troya, Hécuba y Príamo, era sacerdotisa de Apolo. Fue tentada por este dios y pactó ceder a la seducción a cambio del don de la profecía. Apolo cumplió su parte del trato, pero Casandra lo rechazó. La ira del dios lo llevó a maldecirla escupiéndole en la boca. Así, aunque acertara en sus profecías, nadie la creería. Tal fue el caso de su vaticinio sobre el caballo de Troya, que acabó con el reino porque nadie la creyó. Este pasaje es el que Evelyn De Morgan representa en su lienzo, donde Casandra aparece ante la ciudad en llamas.
John Collier. La sacerdotisa de Delfos, 1891.
John Collier (1850-1934) es conocido, sobre todo, por dos obras muy relevantes, Lady Godiva (1898) y Lilith (1892). Sin embargo, nos detendremos en otra de ellas, La sacerdotisa de Delfos (1891), que nos conduce al oráculo del mismo nombre, el gran centro de peregrinación del mundo griego a donde se acudía para obtener vaticinios sobre el futuro. El procedimiento era el siguiente: el consultante preguntaba a Apolo sobre su futuro y el mensaje era transmitido a Pitia, la primera sacerdotisa virgen del templo de Delfos (de quien se deriva la palabra «pitonisa»). Ella entraba en la gruta sagrada, se sentaba en un trípode, bebía de la llamada «fuente del entusiasmo» y aspiraba los vapores que emergían de la cueva. Entonces entraba en trance y el dios le revelaba la respuesta buscada. La «traducción» que daba la virgen era confusa y enigmática, así que debía ser interpretada. El momento del trance es justo el que Collier plasma en su obra.
La magia en el ciclo artúrico
El imaginario artúrico es otra de las grandes fuentes de inspiración para la pintura victoriana. Está plagado de mujeres malditas: tentadoras, brujas, ninfas perversas, etc. Nos ocupamos aquí de Morgana, Vivien y el espíritu femenino que tentó a Perceval.
Morgana era hermanastra de Arturo y la reina de Avalon. Es, sin duda, la bruja más maligna de este ciclo legendario. Mientras Merlín utilizaba sus poderes para proteger al rey Arturo, ella actuaba de contrapunto al inutilizar sus conjuros, perjudicar al monarca y propiciar la caída de su reino.
Este es el tema elegido por Frederick Sandys (1829-1904) para un dibujo preparatorio y un lienzo que representan a Morgana preparando un conjuro contra Arturo. La bruja está en su cueva y pretende echar un maleficio sobre un manto destinado al rey, de modo que arda cuando este lo coloque sobre sus hombros y así pueda acabar con él. El plan falló, pero Morgana siguió intentando dañar a su hermanastro y no paró hasta que cayó en desgracia.
Frederick Sandys. Vivien, 1863.
Sandys trata de nuevo el tema de la bruja artúrica en su lienzo Vivien (1863). La protagonista es una mujer malvada que no dudó en seducir a Merlín para lograr que le enseñara las artes de la magia. Una vez hubo aprendido todos sus conjuros, atacó al mago y huyó.
El artista nos muestra en su obra la unión de belleza y maldad. Se representa a la maga ataviada con un lujoso collar, pendientes de ámbar y un vestido bordado en oro. Tras ella, un abanico de plumas de pavo real. Sandys recoge así el icono de la mujer fatal, capaz de llevar al hombre a la perdición a través del lujo y la belleza. Hay dos elementos alegóricos que apoyan este hecho: la manzana, símbolo de la tentación, y la rosa marchita, que representa la muerte del amor en su corazón.
“Justo cuando [Perceval] va a beber el filtro, presa de la seducción, mira hacia su espada clavada en el suelo. Esta le recuerda la forma de la cruz de Cristo y en ese momento toma conciencia del peligro. Así rechaza a la arpía y sale triunfante de esta tribulación”
Arthur Hacker. La tentación de «sir» Perceval, 1894.
La última parada en el ciclo artúrico nos lleva hasta Perceval, el caballero de la Mesa Redonda comisionado para buscar el Santo Grial. Es el prototipo de hombre recto y cristiano que debe vencer a las fuerzas del mal y lograr su sagrado objetivo. En su periplo se encuentra con una mujer-diablo que tratará de seducirlo. Arthur Hacker (1858-1919) toma este pasaje para su lienzo La tentación de «sir» Perceval (1894). El pintor muestra la escena en que la diablesa ofrece al caballero una poción. Justo cuando este va a beber el filtro, presa de la seducción, mira hacia su espada clavada en el suelo. Esta le recuerda la forma de la cruz de Cristo y en ese momento toma conciencia del peligro. Así rechaza a la arpía y sale triunfante de esta tribulación.
Hechiceras literarias
Henry Arthur Paine. El mar encantado, 1899.
Las letras británicas también han sugerido representaciones de mujeres dotadas de poderes mágicos. Un pintor particularmente aficionado a este tema fue Henry Arthur Paine (1868-1940), quien lo trataría varias veces en lienzos como La bruja (1898, hoy desaparecido) u Ondina (1890). La obra que comentaremos a continuación es El mar encantado (1899).
Este cuadro se inspira en el libro The Shaving of Shagpat (1856) de George Meredith. En uno de sus pasajes, el barbero Shibli y su halcón parlante deben ir en busca de la hija del rey Oolb, quien custodia el lirio del mar encantado. El protagonista de la historia logra llegar a los aposentos de la princesa, pero al notar ella su presencia, huye por mar navegando sobre una concha. Durante la travesía hechiza a los marineros que encuentra a su paso. El óleo de Paine está poblado por todos esos elementos: la bruja, sobre la concha, ocupa el centro de la composición; a su lado aparece el halcón parlante; misteriosos rostros de ahogados, hombres y mujeres, flotan a su alrededor en el mar; y tras ella se divisan varios barcos anclados junto a la costa del fondo.
John Melhuish Strudwick. Acrasia, 1888.
Otra fuente literaria popular en el mundo del arte es The Faerie Queene (1570) de Edmund Spenser. John Melhuish Strudwick (1849-1937) se encuentra entre quienes llevaron a sus lienzos la obra de este autor. Su Acrasia (1888) representa a una bruja de este nombre que, como la Circe griega, convertía a los hombres en puercos. En el cuadro vemos que acaba de seducir a un caballero con una poción. Él reposa lánguidamente en su regazo, a su merced. Hay rosas esparcidas sobre la armadura, el escudo queda semioculto entre la vegetación y la espada yace en el suelo. Detrás de los árboles, malvadas doncellas (como las sirenas de la Odisea) tañen laudes y arpas. Con ello se indica la consumación del éxito de la magia oscura sobre los nobles ideales del caballero.
William Russell Flint. La belle dame sans merci, 1908.
Para cerrar el recorrido por el imaginario de las mujeres relacionadas con la magia, nos acercamos a uno de los temas literarios más célebres de la pintura decimonónica inglesa. Se trata del poema La belle dame sans merci de John Keats (1819), donde aparece de nuevo en forma velada el tema de la femme fatale. Relata el encuentro entre un caballero y una dama que lo embruja con su belleza. Al sucumbir, él cae en un sueño maldito para toda la eternidad. Waterhouse, Dicksee o Cadowan Cowper son algunos de los victorianos que representaron el tema. No obstante, nos fijamos en la versión de William Russell Flint de 1908.
“La belle dame sans merci [muestra] el encuentro entre un caballero y una dama que lo embruja con su belleza. Al sucumbir, él cae en un sueño maldito para toda la eternidad”
El óleo representa el triunfo de la bruja. El caballero ya ha caído y se halla postrado en el suelo con su espada sobre el pecho. A su lado reposan el casco y la lanza, que ya no utilizará jamás. El hechizo se ha consumado y la hechicera sonríe encantada. «Ella me hizo dormir con sus caricias y allí soñé (¡Ah, pobre de mí!) el último sueño que he soñado sobre la falda helada de la montaña».
Esta andadura ha supuesto recorrer someramente la asociación entre la mujer y lo sobrenatural en la pintura victoriana. Quedan más ejemplos, no todos referidos a fuentes literarias, que muestran a figuras femeninas ejecutando hechizos y consultando oráculos o bolas de cristal. No obstante, creemos haber tocado los temas principales relacionados con este imaginario, que aúna magia y femineidad poniendo de relieve la fascinación por lo misterioso del ideal victoriano. En aquel contexto, la mujer era protagonista, aunque solía estar relacionada con el mal.
El nombre de Oscar Wilde es sinónimo de ingenio, literatura, buen gusto y excentricidad. Todos sus apelativos pueden reunirse en uno solo: Oscar Wilde fue un genio sin ambages.
Una imagen de Oscar Wilde.
Abrimos las puertas de la biblioteca escarlata para rendir un merecido homenaje a Oscar Wilde. Adelante…
Nota biográfica
Oscar Wilde nació en Dublín, el 16 de octubre de 1854 y falleció en París el 30 de noviembre de 1900. Su legado nos narra de él que fue un escritor, poeta y dramaturgo genial además de dandi esteta, mordaz crítico y creador de numerosos aforismos.
Desde joven cultivo diversos géneros literarios con gran éxito en el Londres victoriano. Pero un juicio por difamación al padre de Sir Alfred Douglas, su amante, le llevó a una condena por homosexualidad y fue encarcelado. Tras cumplir su pena, Wilde se exilió a Francia donde vivió en la indigencia para morir en París en 1900.
Sus restos fueron inhumados en el cementerio de Père-Lachaise y su tumba se ha convertido en lugar icónico donde las generaciones de amantes de su literatura acuden a venerar su figura y depositar rosas en su honor.
La importancia de llamarse Ernesto
Wilde había cosechado gran éxito como dramaturgo, pero con esta obra cómica sorprendió a toda la crítica londinense. Se estrenó por primera vez en el 14 de febrero de 1895 y causó sensación.
Retrato mordaz de la Inglaterra victoriana, su título encierra un doble sentido pues el nombre “Ernest” en inglés suena igual que “Earnest”, que quiere decir serio.
Fue la última comedia que escribió Wilde y está considerada uno de sus mejores trabajos.
Salomé
“Yo he besado tu boca Yokanaan”
Sin duda, la obra más polémica de Oscar Wilde, fue Salomé. La escribió en París y originalmente en francés. Pero fue duramente criticada por la inclusión de personajes bíblicos en escenas de implícita carga sexual. Muerte y deseo pueblan esta reinterpretación del pasaje bíblico de Salomé y la decapitación de san Juan Bautista. Sin duda, se trata del drama culmen del decadentismo.
Esta obra fascinó al ilustrador británico Aubrey Beardsley quien realizó una serie de ilustraciones para la obra. Pero Wilde, honrado primero pero defraudado después, rechazó el trabajo de Beardsley.
Una de las ilustraciones más impactantes es la que representa el momento en que Salomé le dice al Bautista decapitado: “Yo he besado tu boca Yokanaan”.
El retrato de Dorian Gray tras volverse monstruoso.
Fue su única novela, pero con ella Oscar Wilde consiguió las más altas cotas en su prosa y quedó confirmada como una de las grandes obras clásicas de la literatura universal.
En ella, Wilde exalta el valor del esteticismo llevado a sus extremos, donde la belleza tiene todo el sentido, vaya o no acompañada de la moral. Por ello Dorian Gray es capaz de cometer todo tipo de delitos en nombre de la belleza manteniéndose siempre joven y hermoso mientras que su retrato se vuelve monstruoso a causa de todos sus crímenes.
Esta es la idea fundamental de la estética de Oscar Wilde: “el arte por el arte”.
Si su vida había sido un canto a la belleza y la libertad, su ingreso en la cárcel supuso el principio del fin de la vida y obra de Oscar Wilde.
Tras su condena a trabajos forzados por homosexualidad, Wilde escribió una obra epistolar dedicada a su amante, Lord Alfred Douglas, al que llamaba cariñosamente Bossie.
De Profundis fue el título de ese último canto de Wilde, tras el cual ya solo quedaba la más absoluta decadencia. En esta larga carta dirigida a Bossie nos encontramos con ira, odio, tristeza, culpa, arrepentimiento o acusación, e incluso un acercamiento a Jesucristo. Al final, encontramos el perdón. El perdón a su amante que lo ha abandonado pero también a si mismo.
Un terrible canto de cisne de uno de los más grandes de la literatura universal.
La gran ola de Kanagawa (1830-1833), también conocida como La Ola o La Gran Ola, obra del pintor japonés Katsushika Hokusai.
El mar es uno de los elementos más fascinantes y mágicos de la naturaleza, en constante movimiento y lleno de vida, pero también de muerte. Desde tiempos antiguos, el mar siempre ha llamado al ser humano a la aventura, a la exploración e incluso a la reflexión. Al ser imposible saber qué oculta el mar, todo puede existir en él. Así pues, la figura del mar ha sido fuente de inspiración para el ser humano a lo largo de la historia, tanto en la literatura como en la pintura, la fotografía y el cine.
Contra viento y marea
El uso del mar como metáfora o símil no es algo reciente. El mar está presente en la literatura desde la Antigua Grecia, en obras como La Odisea de Homero (siglo VIII a.C.). En el arduo regreso a Ítaca de Odiseo en La Odisea, el mar es literal y figuradamente el camino a casa para Odiseo, quien debe navegar de vuelta a su isla tras la Guerra de Troya y reencontrarse con su amada esposa Penélope. Asimismo, el mar y su personificación divina Poseidón retan
a Odiseo y a la persona que es, los valores que defiende. Su viaje marítimo no es sólo cuestión de distancia física, sino de una distancia emocional que lo separa de su vida y familia en Ítaca, y de la persona que era antes de la guerra.
Además, en la Edad Media, obras literarias como La divina comedia de Dante Alighieri, escrita durante el siglo XIV, contienen el símbolo del mar como representación del umbral que separa la vida de la muerte. Siguiendo el concepto del mar como la puerta al más allá y la vida después de la muerte, en el siglo XX las obras de J.R.R. Tolkien y C.S. Lewis retoman esta idea.
En el legendarium de Tolkien, el mar separa al continente de la Tierra Media de Aman, la tierra donde residen los dioses, conocidos como los Valar. Desde allí, los elfos son llamados a surcar el mar para vivir con los dioses eternamente, y el mar sirve como símbolo de renacimiento y esperanza, y ha de ser cruzado para dejar atrás el dolor y la muerte. El océano es la puerta que los separa del mundo mortal. De manera similar, en la obra de C.S. Lewis Las Crónicas de Narnia, el Gran Océano del Este es una de las puertas al País de Aslan. Allí
la verdadera Narnia que Aslan desea florece sin la corrupción del mal. Al igual que en la Tierra Media, el mar es una puerta que conecta el mundo espiritual y puro con el reino mortal e imperfecto.
Alta mar (1906) Verdugo Landi, Ricardo.
El mar, fuente de inspiración
La Odisea, como ya se ha mencionado antes, es un gran ejemplo de islas con elementos fantásticos que se encuentran durante una larga travesía por el mar, pero no es la única. El viaje de San Brandán, de origen medieval, narra la historia de San Brandán, santo Irlandés, y de cómo él y un grupo de monjes se embarcaron en un largo viaje de 7 años en el que visitaron múltiples islas fantásticas en las que se encontraron desde ángeles convertidos en aves hasta frutos gigantes, pasando por un pez gigante que llegan a confundir con una isla. Cerca del final de su viaje, San Brandán y su tripulación vieron el infierno y el cielo e incluso hablaron con Judas. Pero las islas mágicas y los motivos bíblicos no son todo lo que oculta el mar.
Más adelante, en el Romanticismo, José de Espronceda encontró en el mar un concepto tan abstracto como la libertad y lo plasmó en su poema “Canción del pirata”. En esta obra Espronceda recoge perfectamente los valores románticos hablando de un pirata que vive al margen de la sociedad y que solo se preocupa por su libertad y la búsqueda de la belleza.
Recomendaciones
Todas las obras mencionadas en esta entrada serían buenas recomendaciones para cualquiera que quiera leer obras relacionadas con el mar, pero para quienes quizá no quieran limitarse a la lectura también hay otras alternativas.
El poema de Espronceda ha inspirado varias canciones del mismo título, pero quizá la más conocida y fiel al texto original sea la “Canción del pirata” del grupo Tierra Santa. Esta canción pertenece al género rock y se puede encontrar dividida en dos partes o en una sola de 7 minutos de duración. En ambas versiones aparece el poema original de Espronceda sin ninguna alteración.
La obra maestra de Mary Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo, publicada en 1818, durante la era del Romanticismo literario y los avances tecnológicos, ha dejado una marca indeleble en la literatura. Esta novela no solo tuvo un impacto significativo en la literatura de ciencia ficción, sino que también se considera como un ejemplo primordial del género gótico.
La criatura: interpretada por Boris Karloff en la película de 1931 dirigida por James Whale.
El género gótico
El gótico, surgido en el siglo XVIII, se caracteriza por su atmósfera oscura y misteriosa, temas sobrenaturales y un ambiente de decadencia y terror. Obras clásicas del gótico, como Frankenstein, emplean personajes desquiciados y la confrontación entre lo racional y lo irracional. Este género no solo busca infundir terror mediante el uso de estas características, sino también explorar los miedos de la mente humana y generar dudas sobre lo “correcto” e “incorrecto” según la sociedad.
Frankenstein: ¿Un monstruo?
Para los amantes de la lectura, un conocimiento que se acaba adquiriendo durante el viaje a través del mundo lector es el hecho de que el título Frankenstein no se refiere al nombre de la criatura de la novela, sino al apellido del científico que la creó.
Este hecho es interesante a nivel literario ya que, acorde a las personas que todavía no han descubierto la verdadera identidad de Frankenstein, ese nombre se refiere a la criatura, un monstruo. Incluso después de descubrir que Frankenstein se refiere a un científico obsesivo de moral cuestionable, la noción de que ese nombre pertenece a un monstruo persiste. Es decir, para muchos, Frankenstein es un monstruo, independientemente de si han leído la obra o no.
Hemos mencionado el lado monstruoso de Victor Frankenstein, pero también debemos tener presente su lado heroico, o la falta de este.
Según el romanticismo, las acciones del héroe romántico hacen que este sea considerado superior a los demás humanos, algo evidente cuando Victor consegue el poder de creación, característico de Dios. Sin embargo, el instantáneo sentimiento de rechazo hacia la criatura que se funda en el científico es un rasgo poco heroico según los estereotipos románticos. Por ende, Victor difícilmente puede ser categorizado exclusivamente como héroe; también debemos considerar su papel como villano gótico debido a la transgresión de límites. Debido a esta transgresión, Victor Frankenstein es un personaje que se ha visto sometido a todo tipo de críticas no solamente por su razonamiento sobre la creación de vida mediante cuerpos muertos, sino también por su filosofía de vida y falta de respeto hacia la sociedad y las reglas de esta misma.
Frankenstein está estrechamente ligado a la moral, o mejor dicho la falta de esta. El peso filosófico y moral de la obra es ejemplificado mediante el papel de Victor Frankenstein, un personaje que contrasta con los arquetipos heroicos anteriores. Esta complejidad filosófica puede atribuirse tanto a la influencia de la época en la que la autora vivía, una época marcada por un auge en el pensamiento filosófico, como a la influencia de su padre, el filósofo William Godwin.
La combinación de características románticas y góticas, junto a la doble moralidad de los personajes y la complejidad filosófica que Mary Shelley incluye en el libro logra que los lectores queden completamente enganchados a lo que hoy en día es considerado un clásico de la literatura.
Una Recomendación:
Teniendo en cuenta todo lo anteriormente mencionado, recomendamos encarecidamente tanto la lectura de Frankenstein como las innumerables adaptaciones que ha inspirado. Son destacables varias ediciones anotadas que ofrecen un enriquecedor contexto histórico y literario y adaptaciones cinematográficas como aquellas dirigidas por James Whale o Kenneth Branagh. Además, cabe mencionar que la novela en cuestión ha inspirado también series de televisión, obras de teatro e incluso cómics. Sin duda alguna, la abundancia de versiones y adaptaciones de Frankenstein demuestra la fascinación que sigue ejerciendo en la cultura popular.
Si hay una figura que destaque en la historia de Francia, tanto por el carácter sobrenatural de sus visiones como por la injusticia de su muerte, esa es, sin lugar a dudas, Juana de Arco. Hoy nos acercamos a la recuperación de la imagen de esta santa por parte de Francia en el siglo XIX.
De heroína a mártir
Juana de Arco, también conocida como la Doncella de Orleans, nació en Domrémy en 1412 y falleció en Ruan en 1431. La historia cuenta que tuvo visiones del Arcángel Miguel, de Santa Margarita y de Catalina de Alejandría, quienes le guiaron para que ayudara a Carlos VII y liberara a Francia de la dominación inglesa en la Guerra de los Cien Años.
Pero su triunfo se tornó en tragedia. En 1430 fue capturada por un grupo de nobles franceses aliados de los ingleses. Fue después entregada a estos y procesada por el obispo Pierre Cauchon. La tragedia se cernía. Fue declarada culpable y el duque Juan de Bedford la quemó en la hoguera en Ruan el 30 de mayo de 1431, apenas con 19 años de edad.
El terrible final
Jules Michelet, el gran historiador francés del siglo XIX, nos narra el proceso de Juana de Arco por la Inquisición en 1431. La acusación primera fue de magia, pero la que consiguió mayor convenio fue la de herejía. Juana fue interrogada pero no torturada. Los ingleses presionaron a los franceses para que Juana fuese condenada a muerte. Y de este modo, un proceso viciado de principio, llevó a Juana de Arco a la hoguera. Mientras las llamas ascendían por su cuerpo y la conducían al otro mundo, según un testigo: “La escuchamos, añaden, invocar a sus santas, su arcángel, repetir en el fuego el nombre del Salvador… Finalmente, dejando caer su cabeza, exhaló un profundo grito: ¡Jesús!” (Michelet, Jules. Juana de Arco. Fondo de Cultura Económica. México D. F., 1986, p. 132.).
Puedes leer la historia de Juana de Arco contada por Michelet en este enlace.
La imagen de Juana de Arco en la Francia de fin de siglo
A lo largo del siglo XIX, se prodigaron las imágenes de Juana de Arco, sobre todo en el ámbito francés, que la reclamó como figura icónica de la patria gala. Juana va a ser representada en los distintos pasajes de su vida: la iluminación, la batalla, victoriosa, procesada y muerta en la hoguera. Así, contamos con numerosos lienzos y estatuas de la Doncella de Francia a lo largo del siglo, a cargo de Ingres, Henri Revoil, Paul Delaroche o Adolphe-Alexandre Dillens y esculturas de Emmanuel Frémiet, Paul Dubois o Henri Chapu. Es reseñable la interpretación que hace del tema Paul Gauguin en 1889. Fuera de las fronteras visitarán también el tema los Prerrafaelitas: Millais, Rossetti, Annie Louisa Swynnerton, William Blake Richmond o Frank Dicksee.
Frank DuMond. Frontispicio para Personal Recollections of Joan of Arc. 1896.
En Juana de Arco concurre también el paradigma de santa martirizada: el triunfo sobre la muerte. Además, como las santas barbadas, Juana es una virgo fortis, una mujer guerrera, con atributos tanto femeninos como masculinos. La iconografía finisecular va a retratar a la Dama de Orleans con coraza, como guerrera, y con larga cabellera pelirroja, como doncella. Es una suerte de combinación exitosa de la andrógina del fin de siglo. Un autor foráneo cantará también a Juana de Arco. Es Mark Twain en su obra titulada Personal Recollections of Joan of Arc, by the Sieur Louis de Conte, publicada seriada en el Harper’s Magazine en 1895 y apareció en forma de libro en 1896. El texto pretende ser una traducción de un antiguo manuscrito en el que Louis de Contes narra en primera persona los tres hitos clave de la vida de Juana: su juventud en Domrémy, como guerrera bajo las órdenes de Carlos VII y su juicio inquisitorial en Rouen. En la versión ilustrada de 1896 cabe señalar el frontispicio de Frank DuMond titulado Jeanne D’Arc Martyr cargado de simbolismo. Juana ataviada con una túnica blanca está atada a un poste sobre la pira inquisitorial. Su bello rostro tiene la mirada perdida hacia la larga cruz que se presenta ante ella. Al fondo la Catedral de Rouen y debajo un prelado que parece aclamar la sentencia de muerte a los presentes. Esta imagen está flanqueada por dos grandes espadas, símbolo del combate de Juana por Francia y en las esquinas superiores dos cruces góticas en piedra que parecen continuar las grisallas de esculturas de un santo y de la Virgen a ambos lados. Arriba, en letras góticas aparece la cartela “JEAN D’ARC MARTYR”.
Octave Denis Victor Guillonnet. Portada para el libro Jeanne d’Arc de Frantz Funck-Brentano. 1912.
Para culminar el tema de Juana de Arco tenemos otra representación de bibliofilia. Nos remitimos a un libro escrito por Frantz Funck-Brentano en 1912, en cuya edición parisién ilustrada por Octave Denis Victor Guillonnet se muestra una portada tremendamente impactante: Juana de Arco crucificada. La doncella está vestida de armadura, con el cabello corto pero con formas femeninas, abriendo los brazos, en pose crucificada. Sutilmente, sobre el fondo amarillo, se distingue una forma de cruz trazada a base de flores de lis. Es una forma alegórica de expresar el martirio sublime de Juana de Arco, que más que con su santidad, la vincula directamente con la propia imagen de Cristo.
Una recomendación
Fotograma de La pasión de Juana de Arco.
Sin lugar a dudas, la mejor película que se ha rodado sobre Juana de Arco es la versión del cineasta danés Carl Theodor Dreyer titulada La pasión de Juana de Arco de 1928. La película se centra en el proceso de la santa y está protagonizada por Maria Falconetti que hace un papel excepcional. La puedes ver en Filmin.
Un edificio renacentista en el corazón de La Mancha
En el corazón de Castilla-La Mancha, lejos de la costa y del bullicio de las grandes ciudades, se esconde una joya renacentista que desafía las expectativas: el Palacio del Marqués de Santa Cruz en El Viso del Marqués, Ciudad Real. Este edificio, que combina la majestuosidad del Renacimiento con la historia naval española, sirve como un recordatorio de la rica y diversa herencia cultural de España.
El Marqués de Santa Cruz: Un Héroe Naval
Álvaro de Bazán, primer Marqués de Santa Cruz, nació en Granada en 1526 y falleció en Lisboa en 1588. Su vida estuvo marcada por victorias navales que lo establecieron como uno de los almirantes más destacados de la historia de España. Fue un pionero en el uso de galeones de guerra y en la implementación de infantería marina, logrando una reputación de invencible al nunca ser derrotado en batalla.
La Construcción del Palacio
El Palacio del Marqués de Santa Cruz fue construido en el siglo XVI, en una ubicación estratégica entre Madrid y Sevilla. Esta elección permitía al Marqués desplazarse rápidamente a la corte o al puerto según fuera necesario. Desafortunadamente, sus compromisos navales le impidieron disfrutar de su creación, un destino compartido con otros héroes de la época como Magallanes y Elcano.
Arquitectura y Arte
El palacio destaca por su diseño genovés, obra del arquitecto Giovanni Battista Castello, conocido como el Bergamasco. Su estructura de dos plantas y la escalera monumental contrastan con la sobriedad de su fachada. Sin embargo, son los frescos los que verdaderamente definen al palacio, con obras de artistas italianos como César Arbasia y Nicolás Granello, que narran tanto la gloria del Marqués como diversas temáticas mitológicas y alegóricas.
Iconografía del Palacio
Las pinturas del palacio abarcan desde el linaje del Marqués hasta sus hazañas marítimas, pasando por representaciones mitológicas y alegorías de la Fama, el Mar y la Gloria. Destaca la Sala de la Batalla de Portugal, que conmemora la conquista de Lisboa, un evento clave en la formación del imperio español bajo Felipe II, donde «no se ponía el Sol».
El Archivo General de la Marina
Hoy, el palacio alberga el Archivo General de la Marina, un recurso invaluable para investigadores de la historia naval española. Este archivo, establecido en 1948, contiene documentos que abarcan desde el siglo XVIII hasta el XX, ofreciendo una ventana única a tres siglos de historia marítima.
Conclusión
El Palacio del Marqués de Santa Cruz es más que un edificio; es un testimonio de la historia, la cultura y el ingenio español. Su ubicación inesperada en El Viso del Marqués y su rica decoración lo convierten en un destino imperdible para aquellos interesados en el patrimonio y la historia de España. Este lugar no solo celebra la vida de un héroe naval sino que también sirve como custodio de la memoria histórica de la Armada Española, invitando a todos a explorar sus profundidades.
Una de las pruebas que atestiguan la importancia que tuvo en su época el Tarot de Mantegna es la influencia de esta serie de grabados en la creación del ciclo pictórico del Palacio Schifanoia de Ferrara. Nos pone sobre esta pista Aby Warburg, el creador del método iconológico, y que supo ver, más allá de las similitudes formales, la presencia de los dioses olímpicos figurados en el mazo de Mantegna y que aparecen en la conocida como ‘Sala de los meses’, de fuerte componente astrológica.
Hagamos un poco de historia. En la corte de la familia d’Este, gobernadores de Ferrara, estaba muy presente la magia y la adivinación. Borso d’Este, quien mandó pintar esta sala, tenía todo un equipo de asesores que le ayudaban a tomar sus decisiones. Así, tenemos a Petro Bono Avogaro, astrólogo de la corte, que se dedicaba a elaborar presagios anuales, Carlo da Sangiorgio, geomante, para las consultas en la toma de decisiones, y, por último, Pelligrini Prisciano, bibliotecario e historiador. Este último, señala Warburg, fue el verdadero ideólogo detrás de la sala astrológica. La manufactura de la decoración fue de la mano del pintor Francesco del Cossa.
En su origen, esta estancia constaba de doce paneles verticales asociados cada uno de ellos a los dioses y a los signos del Zodiaco. Lamentablemente solo se han conservado siete de ellos. La estructura es similar en cada muro, pues están divididos horizontalmente en tres partes iguales. En la superior están representadas las vidas y andanzas de los dioses clásicos, con un dios dominante y su correspondiente signo del Zodiaco. Así tenemos a Palas para Aries en el mes de marzo, Venus para Tauro en abril, Apolo para Géminis en mayo, Mercurio para Cáncer en junio, Júpiter y Cibeles para Leo en julio , Ceres para Virgo en agosto y, por último, Vulcano para Libra en septiembre.
En la parte intermedia aparece representado el signo zodiacal correspondiente y, debajo de él, los tres decanos en los que la tradición astrológica divide cada uno de ellos. Aquí entramos en un terreno que ha suscitado muchas dudas. No hay una fuente clara que nos hable de los decanos tal y como están representados en el Palacio Schifanoia. Hay diversas teorías que nos hablan que estos decanos podrían seguir un sentido inverso al de los signos del horóscopo, lo que habría dificultado su interpretación. Desde luego, este elemento nos habla de una gran erudición del pensador que ideó la sala, pues no solo debía conocer en profundidad la mitología clásica y la Astrología, sino que debía tener acceso a fuentes todavía sin identificar para elaborar el programa de los tres decanos de cada signo.
Por último, en la franja inferior, el Príncipe Borso d’Este mandó representar los triunfos y gestas de su reinado a la cabeza de Ferrara.
Además de esta conexión con el Tarot de Mantegna propuesta por Aby Warburg, las notas bibliográficas nos hablan de mazos de cartas de tarot en Ferrara, antes incluso que los tarots Visconti, que son los más antiguos conservados. Los que se conservan de Ferrara son algo posteriores en el tiempo pero suponen también un ejemplo del tarot de los orígenes.
