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Exposiciones sobre Tarot: El hito del Warburg Institute en Londres

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Aby Warburg y su legado en la historia del arte

No quería dejar de comenzar este artículo sin remarcar la figura de un historiador del arte capital en la investigación avanzada, creador a la sazón del método iconológico.

Aby Warburg (1866-1929) nació en Hamburgo en el seno de una acaudalada familia judía dedicada a la banca. Desde joven, mostró un profundo interés por la historia del arte y la cultura, lo que le llevó a renunciar a su derecho primogénito de dirigir el negocio familiar, cediéndolo a su hermano Max a cambio de apoyo financiero para sus estudios e investigaciones.

Warburg estudió filosofía, historia y religión en diversas universidades europeas, incluyendo Bonn, Estrasburgo y Berlín. Su enfoque interdisciplinar y su interés por la pervivencia de la antigüedad clásica en el Renacimiento italiano le llevaron a desarrollar el concepto de «supervivencia de lo antiguo», analizando cómo los símbolos y motivos de la antigüedad se mantenían y transformaban en épocas posteriores.

El Warburg Institute: Un centro de investigación interdisciplinario

En 1900, Warburg fundó la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (Biblioteca Warburg de Ciencia Cultural) en Hamburgo, una institución dedicada al estudio de la influencia de la antigüedad clásica en la cultura europea. La biblioteca se convirtió en un centro de investigación multidisciplinar, atrayendo a destacados académicos de diversas disciplinas.

Con la llegada al poder del régimen nazi en 1933, y debido a la ascendencia judía de Warburg, la biblioteca y su personal se vieron amenazados. Bajo la dirección de Fritz Saxl, se decidió trasladar la biblioteca a Londres para garantizar su supervivencia. Inicialmente, se consideró trasladarla a Holanda, pero finalmente, gracias al apoyo de Samuel Courtauld, benefactor del Instituto Courtauld, la biblioteca se estableció en Londres en 1933.

En 1944, la biblioteca se incorporó a la Universidad de Londres, convirtiéndose en el Warburg Institute, un centro líder en estudios de historia cultural e intelectual que mantiene el enfoque interdisciplinario y el espíritu de investigación que caracterizaron a su fundador.

Cómo formar parte del Warburg Institute

El Warburg Institute ofrece programas de posgrado, incluyendo másteres y doctorados en historia cultural e intelectual, historia del arte y conservación. Para ser admitido en estos programas, los candidatos deben cumplir con los requisitos académicos establecidos por la institución, que incluyen la posesión de títulos previos relevantes y, en algunos casos, la demostración de competencia en idiomas extranjeros.

Además, el instituto ofrece becas de investigación para académicos que deseen utilizar sus recursos para proyectos específicos, proporcionando un entorno enriquecedor para el estudio de la historia del arte y la cultura visual.

«Tarot: Origins & Afterlives», una exposición sin precedentes

Entre las exposiciones sobre Tarot más destacadas de los últimos años, «Tarot: Origins & Afterlives» se posiciona como un hito en la difusión de la historia del tarot. Inaugurada el 31 de enero de 2025 y disponible hasta el 30 de abril de 2025, la exposición traza un recorrido por los momentos más significativos en la evolución del tarot, desde sus inicios hasta su impacto en la cultura contemporánea.

La muestra incluye elementos destacados como:

  • Cartas de algunos tarots Visconti-Sforza del siglo XV, los primeros de la historia que se conservcan.
  • Las pinturas originales de Frieda Harris para el Tarot de Thoth, promovido por el mago Aleister Crowley, quien exigió a Harris la repetición de innumerables diseños de esta baraja.
  • La baraja diseñada por Austin Osman Spare en 1906, una de las barajas contemporáneas más intrigantes, vinculada con cenáculos ocultistas a comienzos del siglo XX.
  • Interpretaciones contemporáneas del tarot que demuestran su evolución y adaptabilidad.

La exposición presenta al tarot no solo como un objeto de adivinación, sino como un artefacto cultural con profundas raíces históricas y filosóficas, mostrando su capacidad para reflejar cambios sociales, artísticos y espirituales a lo largo de los siglos.

Un hito en las exposiciones sobre Tarot

Dentro del ámbito de las exposiciones sobre Tarot, la iniciativa del Warburg Institute marca un antes y un después en la difusión académica de la historia del tarot. Su enfoque riguroso y multidisciplinar permite una comprensión más profunda de este sistema simbólico, posicionándolo como un elemento clave en la historia del pensamiento visual y esotérico.

El Relato Gótico de Star Wars

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Autora: Lidia Diaz Suarez

Ilustración de Francesco Francavilla y Charles Paul Wilson III, Darth Vader como un monstruo gótico.

Corre el año 1977 y la película de acción espacial La Guerra de las Galaxias (Star Wars) se proyecta en algunos cines de Estados Unidos. La película comienza, y los espectadores de aquel entonces fueron recibidos con la pantalla en negro acompañada de la frase: “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana…”. Todavía no lo sabían, pero estaban a punto de presenciar el principio de una de las sagas más importantes de la historia del cine, una mezcla perfecta entre la ciencia ficción y los arquetipos de las novelas clásicas de terror gótico. Puede que te estés preguntando: ¿por qué una saga cinematográfica como Star Wars podría considerarse gótica? En la entrada de hoy, profundizaremos en la construcción gótica del universo de Star Wars, centrándonos principalmente en el inicio de la primera película, para demostrar que una historia de ciencia ficción puede compararse con historias clásicas como Drácula o Frankenstein.

Para empezar, es importante entender qué significa el término “gótico” y de dónde procede. Los godos, goths en inglés, fueron originalmente una tribu germánica de alrededor del siglo IV, dividida entre los visigodos y ostrogodos, que se estableció en diversas zonas de Europa durante el Imperio Romano. Más tarde, hacia el siglo XII, el término “gótico” se empleó para definir un estilo arquitectónico que, a su vez, inspiró el género gótico, caracterizado por el uso de espacios sublimes como escenarios, una atmósfera misteriosa y el horror. La historia gótica típica suele tratar sobre un personaje ingenuo e inocente, la mayoría de las veces una mujer joven, que se encuentra en un lugar hostil e indómito (como castillos en cumbres o iglesias) e intenta sobrevivir a fuerzas misteriosas que funcionan como metáforas de crímenes pasados, monstruos aterradores y, finalmente, descubrimientos asombrosos que revelan verdades ocultas a los protagonistas. Algunos de los relatos góticos más conocidos son los de los vampiros Carmilla y el conde Drácula, o Frankenstein y su criatura, en los que los villanos y monstruos están representados como figuras poderosas, depredadoras y blasfemas.

Iglesia de San Maclou (Église Saint-Maclou) en Ruan, Francia.

Ahora, volvamos a la película Star Wars, la primera entrega de lo que más tarde se convertiría en la querida saga que posteriormente sería rebautizada como Una Nueva Esperanza. Tras la icónica frase mencionada anteriormente, aparece el característico resumen en letras amarillas que se desplaza por la pantalla, informándonos del conflicto entre el Imperio, el régimen autoritario galáctico, y las fuerzas de la Rebelión. Desde la oscuridad del espacio aparece una nave propulsándose a toda máquina, con la superficie de un planeta desértico bajo su casco. Unos segundos después, nos invade una sensación de pánico cuando aparece un destructor estelar, mucho más grande y aterrador, que aparentemente persigue a la nave más pequeña.

Escena inicial de la película Una Nueva Esperanza (1977), en la que aparece por primera vez un destructor estelar.

El espacio es un entorno sublime, un escenario con la capacidad de maravillar y asombrar, pero también de provocar muerte y destrucción, pues, ¿qué entorno es más hostil para la humanidad que el espacio? El espacio en sí no es el único escenario gótico, también las naves espaciales que se utilizan para navegarlo: el destructor estelar que llena la pantalla comparte características y una estética similares a las de una catedral gótica, como pueden ser su forma puntiaguda, semejante a una flecha (parecida a las agujas góticas) o incluso los detalles intrincados del casco, que recuerdan a las fachadas talladas y ornamentadas de la arquitectura gótica. Después de eso, la nave más pequeña, la nave rebelde, es interceptada y abordada por soldados de armadura blanca del Imperio, que lenta pero eficazmente matan a todos los soldados a bordo. Después de esto, una enorme figura negra emerge del humo: no es otro que el Lord Sith Darth Vader.

Primera aparición de Darth Vader en Una Nueva Esperanza (1977).

Las películas son muy queridas por sus épicas batallas espaciales y sus personajes heroicos, sí, pero también por las espadas láser, porque, francamente, ¿a quién no le va a gustar tener una espada láser  con la que puedas luchar con destreza y te quede genial? Los portadores de espadas láser en el universo de Star Wars se dividen en dos grupos principales: los Jedi, una orden religiosa aparentemente extinta que sigue los caminos de la Fuerza y protege el equilibrio de la galaxia, y los Sith, sus contrapartes malvadas, que buscan la dominación a través del poder. Lord Vader pertenece a este último grupo. Como uno de los líderes del Imperio, Vader persigue a Leia y a su flota después de que robaran sus planes secretos. Vader, completamente vestido de negro en el pasillo blanco de la nave, es una visión aterradora, un monstruo gótico en toda su gloria. Darth Vader se presenta como un ser poderoso, que infunde miedo tanto en sus subordinados como en sus enemigos. Su poder también se encarna en su enorme tamaño, con una altura aproximada de dos metros, su armadura y capa negras, su voz grave y retumbante, así como su respiración mecánica y ronca. Resulta  un personaje inquietante y se le representa como una figura de alteridad, más máquina que humano, un ser blasfemo que evoca a monstruos góticos como la criatura de Frankenstein. Su existencia supone una transgresión del orden natural, una figura demasiado poderosa que no es igual al resto: el Otro.

Poco después, vemos por primera vez a la princesa Leia, vestida de blanco, después de presenciar cómo entrega los planos robados del arma secreta del Imperio a un droide. Leia representa la pureza y la inocencia, una doncella que brilla frente a la adversidad y el mal de manera similar a los personajes de las doncellas en novelas góticas como Emily St. Aubert en Los misterios de Udolfo de Ann Radcliffe, o Jane Eyre en la novela homónima de Charlotte Brontë. Finalmente, los soldados de asalto la encuentran y la princesa se enfrenta al amenazante Lord Vader: el choque visual entre la diminuta doncella blanca y el amenazante monstruo negro es, sin duda, profundamente gótico.

Leia ante Darth Vader en Una Nueva Esperanza (1977).

Leia se rebela contra Vader sin mostrar miedo y le replica, posicionándose desde el principio como un personaje femenino fuerte, lejos de ser ingenua o sumisa. Esta interacción o relación es similar a la relación de Drácula con Mina Harker en la novela de Stoker, por ejemplo, estableciendo una dinámica parecida en la que el monstruo gótico desea someter y corromper a la doncella. En un sentido más amplio, tanto Vader como Drácula representan una fuerza o mal mayor que busca corromper a Leia y a Mina. En el caso de Star Wars, se trata del Imperio, que desea erradicar cualquier oposición por parte de la Rebelión, con Leia como la chispa de la esperanza.

Por lo tanto, está claro que George Lucas se inspiró profundamente en la literatura gótica al escribir Star Wars, sin duda una extraordinaria parte de la cultura popular. La primera película permanecerá como una de las entregas más icónicas de las sagas de ciencia ficción gracias a su magistral combinación de arquetipos góticos y de ciencia ficción, aunque al principio no lo pareciera. Pero ya lo dijo Han Solo una vez, “los resultados sí son buenos, niño”.

Lo Fantástico Triunfa en los Oscars

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Autora: Alexandra Sorina Radulescu

Los mundos fantásticos conquistan una vez más los corazones del público, esta vez, en los Oscars. Este año hemos presenciado muchísimos títulos cinematográficos que nos han adentrado en mundos de fantasía, ciencia ficción y horror con adaptaciones de nuestras obras favoritas, pero también con obras originales creadas desde cero por diferentes directores y directoras. Vamos a dar una pequeña ronda de reconocimiento a las películas nominadas a los Oscars del 2026 que tratan de alguna forma lo fantástico.

La estudiante de filología inglesa siempre tira a Mary Shelley como la cabra siempre tira al monte, por lo tanto, es imposible no empezar hablando de la adaptación de Frankenstein de Guillermo del Toro. Basada en la obra original de Mary Shelley Frankenstein o El Moderno Prometeo publicada en 1818, tanto el libro como la película de Del Toro nunca acaban de encajar por completo en una sola categoría fantástica. Algunos los tratan como obras góticas, otros como obras de ciencia ficción u horror. La verdad es que no estoy segura si hay una sola respuesta correcta, pero lo que sí sé es que Frankenstein ha triunfado tanto en los cines como en los Oscars. Partiendo de 9 nominaciones, esta película se llevó a casa 3 galardones: Mejor Diseño de Vestuario, Mejor Maquillaje y Peinado y finalmente Mejor Diseño de Producción.

Por otro lado también nos encontramos con una película que trata con uno de los personajes góticos por excelencia: el vampiro. Se trata de Sinners, película dirigida por Ryan Coogler que recupera el símbolo del vampiro como colonizador y opresor desde un punto de vista claramente muy diferente al del conocido Bram Stocker. Marcando un récord histórico de 16 nominaciones y considerada por muchos una de las mejores películas de vampiros de los últimos años, la obra de Coogler fue premiada con Mejor Guión Original, Mejor Fotografía, Mejor Banda Sonora y Mejor Actor, este último para el protagonista Michael B. Jordan que interpretaba a los hermanos gemelos Smoke y Stack.

Por otro lado, una de las películas más queridas por los peques pero que también ha conquistado los corazones de muchos jóvenes adultos amantes de la animación es Kpop Demon Hunters. En esta película de fantasía urbana las protagonistas utilizan su música como una magia protectora contra los demonios que atacan Corea del Sur, y parece que esta magia también ha llegado a la Academia, quien ha premiado esta película como Mejor Animación y la canción principal, Golden, como Mejor Canción Original, convirtiéndose en la primera canción Kpop en ganar esta categoría.

La categoría de terror también se ha visto nominada con las películas de The Ugly Stepsister y Weapons pero bastante menos galardonada que el resto de categorías fantásticas, llevándose a casa solamente Mejor Actriz de Reparto por el papel de Amy Madigan como Gladys en esta última película.

Por último, los diferentes subgéneros de la ciencia ficción también han estado presentes con películas como Bugonia, Avatar: Fire and Ash y Jurassic World: Reborn, pero por desgracia no han sido galardonados.

Como hemos podido observar, la esencia de Tartalo. La Semana de lo Fantástico en las Artes se encuentra presente en muchas de las películas más populares y premiadas de este año, demostrando así la importancia de lo fantástico en la cultura de nuestros días. En este artículo he mencionado las premiadas por los Oscars, pero hay muchísimas otras películas de productoras menos conocidas e incluso extranjeras que no han tenido la oportunidad de ser tan apreciadas como estas. ¡Os animamos a dejar abajo recomendaciones de películas que traten temas fantásticos que penséis que merecen más atención, o incluso opiniones sobre estas películas galardonadas en los Oscars!

Call for Papers Tartalo. X Congreso Internacional sobre el Mito en las Artes

La convocatoria de comunicaciones para Tartalo. X Congreso Internacional sobre el Mito en las Artes está ya abierta. ¡Anímate y mándanos tu propuesta antes del 8 de mayo!

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The call for papers for Tartalo. X International Conference on Myth on the Arts is now open. Go ahead and send us your proposal before the 8th of May!

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Tartalo. Mito eta Arteen Nazioarteko X. Kongresurako komunikazio deialdia iada irekia dago. Animatu eta bidaliguzu zure proposamena maiatzaren 8a baino lehen!

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Becas y premios TARTALO

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Becas Tartalo

HEVENDAY, la asociación cultural sin ánimo de lucro responsable de organizar el Festival Tartalo, anuncia la apertura de dos convocatorias destinadas a promover la investigación de excelencia en el ámbito del mito en las artes en España, en el marco de las Becas de investigación HEVENDAY. Una de las convocatorias está orientada a la financiación de un proyecto predoctoral, mientras que la segunda tiene como objetivo apoyar un proyecto de investigación postdoctoral o senior.

    • Convocatoria predoctoral
    • Convocatoria postdoctoral / Sénior

El plazo de presentación de solicitudes permanecerá abierto hasta el 15 de mayo.

Premios de Fidelización Tartalo

Tartalo tiene el honor de anunciar la apertura de los Premios de Fidelización TARTALO, destinados a reconocer y apoyar a estudiantes de doctorado que demuestren una participación continuada en el congreso Tartalo. El Mito en las Artes. Estas ayudas tienen como finalidad sufragar la cuota de inscripción a la próxima edición del congreso. Se concederán dos ayudas por año natural.

El plazo de presentación de solicitudes permanecerá abierto hasta el 15 de junio.

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Cartografía secreta: Los viajes en Drácula de Bram Stoker, una geografía del horror y la modernidad.

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Los itinerarios de Dracula y Harker.

Enfrentarse al Drácula de Bram Stoker es mucho más que sumergirse en una novela gótica: es adentrarse en una cartografía literaria que recorre Europa como una arteria viva, palpitante de misterio, de modernidad y de oscuridad ancestral. Si el vampiro ha devenido en icono cultural del siglo XX y XXI, es en buena parte gracias a este itinerario que lo transporta desde los rincones más remotos de Transilvania hasta el corazón de la Inglaterra victoriana.

El mapa y los gráficos que acompañan este artículo permiten visualizar, por un lado, el vertiginoso trayecto de Jonathan Harker —el joven abogado londinense— desde Inglaterra hasta el castillo de Drácula, y, por otro, el lento y ominoso recorrido inverso que realiza el conde para establecer su dominio en suelo británico. Estos dos viajes, opuestos en ritmo y en carga simbólica, encierran en sí mismos el nervio narrativo de la novela.

El viaje de Jonathan Harker: la rapidez de la civilización

Jonathan Harker parte desde Londres en tren, atraviesa Múnich, Viena y Budapest, y finalmente llega a Bistrița, en Transilvania. Desde allí, toma un carruaje hacia el paso del Borgo, donde es recogido por el propio conde. Todo el trayecto se completa en apenas seis días. Es el itinerario de un hombre moderno, producto de la era del ferrocarril, de la organización horaria, del progreso técnico. Este viaje de Harker es también un viaje de descenso: cuanto más se adentra en los Cárpatos, más retrocede en el tiempo y en el espacio. Deja atrás el orden, la razón y la lógica del Imperio británico para adentrarse en un territorio donde reina lo desconocido, lo supersticioso y lo arcaico. El castillo de Drácula es el punto final de esa regresión: un lugar sin tiempo, un nido de sombras que parece suspendido fuera del mundo.

El viaje del conde Drácula: la amenaza que avanza lentamente

En contraste con la velocidad del trayecto de Harker, el viaje del conde Drácula hacia Inglaterra es lento, silencioso y cargado de muerte. Se produce a bordo del navío Demeter, que zarpa desde Varna —aunque en versiones posteriores también se menciona Constanza— y atraviesa el mar Negro, el Bósforo, el mar de Mármara, el Egeo, el Mediterráneo y el Atlántico, hasta recalar en la costa de Whitby, al noreste de Inglaterra. Esta travesía es, en muchos sentidos, un viaje de conquista. Drácula no viaja solo: lo acompañan varias cajas de tierra de su castillo, necesarias para que pueda sobrevivir. Y con él viaja también una amenaza invisible, que va eliminando uno a uno a los miembros de la tripulación, según narra el diario de a bordo del capitán.

Aquí, el vampiro se convierte en un polizón apocalíptico, oculto como un virus en el vientre de una embarcación comercial, que transporta la semilla de lo irracional, lo monstruoso y lo ancestral hacia una metrópolis que se creía invulnerable. Su llegada a Whitby es el punto de inflexión de la novela: el momento en que lo exótico, lo oriental, lo sobrenatural, se cuela en la Inglaterra racionalista de Stoker.

Dos viajes, dos mundos

El contraste entre ambos itinerarios refleja una tensión esencial de la novela: el enfrentamiento entre el mundo moderno, científico, anglosajón, y el mundo ancestral, mágico y oriental. Harker representa la eficacia de la razón ilustrada. Drácula encarna lo irracional, lo que ha sido reprimido por la cultura victoriana. Pero, irónicamente, es el conde quien lleva a cabo el viaje más efectivo en términos narrativos: él es quien consigue infiltrarse, propagar el miedo y disolver las fronteras.

Este contraste también se percibe en el uso del medio de transporte: tren y diligencia para Harker; barco espectral para Drácula. El primero es lineal, planificado. El segundo es errático, una odisea de terror, que podemos ver magnificada en el arte de Ana Juan en su interpretación de este viaje en su álbum ilustrado Demeter. Las ilustraciones de Juan no solo recrean la atmósfera asfixiante del barco, sino que permiten al lector reconstruir un viaje que en la novela original queda solo sugerido. Es un diario de muerte y delirio, de desapariciones y supersticiones, de hombres enfrentados a una fuerza que no comprenden.

Dos gráficos para entender los trayectos

Acompañan al mapa dos gráficos comparativos que ayudan a visualizar con claridad los ritmos de ambos desplazamientos.

El primero representa el viaje de Harker al inicio de la novela, una leve curva corta donde se refleja el breve espacio de tiempo empleado así como una ruta optimizada en cuanto a longitud recorrida. Es un viaje de negocios mundanal, en medios modernos como el ferrocarril o rápidos como el carruaje.

El segundo gráfico, mucho más largo, refleja las más de tres semanas que emplea el Demeter hasta llegar a la costa inglesa. El viaje es largo y lento, incluso en vez de finalizar en el sur de Inglaterra, da una vuelta a Gran Bretaña para desembarcar en Whitby, ciudad que Stoker incluye a modo de homenaje por el lugar donde descubrió la palabra «Dracul» que sirvió para bautizar a esta colosal epopeya literaria.

Ambos gráficos permiten comprender cómo el horror de Stoker no avanza solo a través de la narrativa, sino también a través del tiempo y el espacio: con ritmo, escala y dirección propias.

Fantasía y feminismo: reconfigurar el mundo desde la mirada femenina

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Autora: Joanna Brun Diaz 

Fantasía y feminismo: reconfigurar el mundo desde la mirada femenina
La literatura fantástica no se limita a imaginar mundos otros: construye sistemas simbólicos completos donde se definen el poder, la legitimidad, el heroísmo y la memoria. Durante buena parte de su historia moderna, estos sistemas se articularon desde una mirada profundamente masculina, heredera tanto de la épica clásica como de una concepción jerárquica del mundo. La introducción progresiva de una perspectiva feminista no ha supuesto únicamente una ampliación del repertorio de personajes femeninos, sino una
transformación más profunda: la reconfiguración de los universos fantásticos desde nuevas formas de subjetividad.

El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien constituye un punto de partida revelador. En esta obra fundacional, lo femenino aparece ligado a lo antiguo, lo sabio y lo liminal. Galadriel encarna un poder que no se ejerce mediante la dominación directa, sino a través del conocimiento, la contención y la renuncia. Su figura remite a arquetipos mitológicos precristianos, donde la autoridad femenina se asocia a la custodia del tiempo y de la memoria. Éowyn, por su parte, introduce una fisura en el orden de género al asumir un rol guerrero reservado a los hombres. Sin embargo, esta transgresión no cuestiona la estructura del mundo, sino que se inscribe en ella como excepción. El universo fantástico de Tolkien admite la anomalía femenina, pero no se deja transformar por ella.

Las sagas contemporáneas de fantasía, especialmente aquellas escritas por mujeres, operan de forma distinta. En Trono de cristal de Sarah J. Maas, el mundo no permanece intacto frente a la acción de su protagonista: se ve obligado a reconfigurar. Celaena Sardothien no representa una ruptura puntual del orden, sino un agente narrativo que pone en crisis las jerarquías políticas, los discursos de legitimidad y las nociones tradicionales de sacrificio heroico. La épica ya no gira en torno a la restauración de un pasado idealizado, sino a la posibilidad, conflictiva, ambigua, de un orden alternativo.

Este desplazamiento se hace aún más evidente en De sangre y cenizas de Jennifer L. Armentrout, donde el cuestionamiento no se dirige solo al poder visible, sino a los relatos que lo sostienen. Profecías, rituales y verdades sagradas son desactivados desde dentro por una protagonista femenina cuyo cuerpo ha sido históricamente controlado, ocultado y ritualizado. Aquí, el feminismo no se manifiesta únicamente en la agencia del personaje, sino en la
desarticulación del propio andamiaje mítico del mundo fantástico. La fantasía deja de ser un espacio de aceptación de lo dado para convertirse en un territorio de sospecha.

Desde esta perspectiva, la aportación feminista a la literatura fantástica no consiste en sustituir héroes masculinos por heroínas armadas, sino en redefinir qué significa ejercer el poder, ocupar el centro del relato y habitar el mundo. La figura del héroe único se fragmenta; el destino deja de ser una línea cerrada; la violencia pierde su carácter redentor. Lo fantástico, atravesado por esta mirada, se vuelve menos monumental y más problemático, menos cerrado y más permeable a la duda.

La evolución que va de Tolkien a Maas o Armentrout no debe leerse como una superación lineal, sino como un desplazamiento cultural. El género fantástico, tradicionalmente asociado a la nostalgia del mito, se convierte en un espacio crítico donde se ensayan nuevas configuraciones simbólicas. En ese proceso, la visión femenina no actúa como un añadido, sino como una fuerza capaz de reimaginar el mundo desde sus cimientos. Lo fantástico revela así su dimensión más profunda: no escapar de la realidad, sino repensarla.

La androginia de San Sebastián

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El tema de la androginia es uno de los favoritos de los pintores simbolistas a finales del siglo XIX. El gran padre de la pintura simbolista, Gustave Moreau, no es ajeno a esta temática. De hecho algunas de sus figuras tienen una carga homoerótica evidente a la vez que están emparentados con la divinidad. Es el tema de la androginia divina que se aprecia en otros artistas como Jean Delville.

La pintura de Moreau se mueve en una panorámica pagano-cristiana y cuando trata al andrógino, siempre lo hace desde la perspectiva de la trascendencia. Por una parte sus san Sebastianes, que representarían la vía cristiana, o su Apolo, dios de la belleza masculina, cuando mira a la vertiente pagana. Su Júpiter y Sémele es también otro ejemplo de androginia: un dios que en sus primeros bocetos era barbado y poderoso, aparece imberbe y dulcificado en la versión final. En lo que concierne a Apolo, Moreau trata el tema tanto al comienzo de su carrera como en su madurez, y en ambos casos se trata de un arquetipo andrógino. Esto nos revela que el ideal andrógino es una constante a lo largo de toda la obra de Moreau. Si bien el Apolo de su juventud sigue un modelo rafaelesco, su versión posterior nos refleja toda la personalidad de Moreau. Además, Apolo está investido de una aureola, lo que le concede unos ciertos visos de cristiandad. Aquí el dios pagano parangona a Cristo. Moreau, en su obsesión orientalizante dotó a la escena de una atmósfera recargada por la combinación de elementos cristianos y paganos en una suerte de mixtura iconográfica compleja.

Hablando de andróginos, una figura clave de la pintura de Moreau es la de san Sebastián, cuyos referentes arrancan del Renacimiento y se mantienen a lo largo de la tradición pictórica europea de la Edad Moderna. Estos referentes andróginos aparecen también explícitos en el tratamiento del tema por Moreau, como mencionábamos. Incluso diríamos más: Moreau va a sentar las bases estéticas para la configuración de la figura de san Sebastián como icono gay, no sin contar con los referentes literarios finiseculares como lo son el Sébastien Roch (1890) de Mirbeau, Le martyre de Saint Sébastien (1911) de D’Annunzio y Sebastian im Traum (1915) de George Trakl.

Gustave Moreau, Apolo y los sátiros, 1895Podríamos decir de san Sebastian en Moreau que se trata en cierto modo un mártir que emula a Cristo desde el punto de vista iconográfico, aunque con particularidades. Si miramos a su hagiografía, Sebastián muere joven, atado a un poste, semidesnudo y es asaeteado por los hasta entonces compañeros del cuerpo de arqueros que le consideran traidor por abrazar la fe cristiana. La truculencia fue la característica en la representación tradicional del santo, sobre todo en los temas en los que las innumerables flechas atraviesan la carne macilenta de un joven san Sebastian, que bien puede recordarnos a los Cristos sanguinolentos del Barroco español.

Pero sin embargo en Moreau encontramos un Sebastián joven y andrógino, caído, en ausencia de las mortales flechas, acompañado de mujeres que recogen su cuerpo, junto al árbol que asemejaría a la cruz. Podíamos decir que Moreau casi pinta Piedades cuando retrata a Sebastián. Esto nos lleva a ponerlos en paralelo con algunos Cristos efébicos previos al fin de siglo, como lo es el Cristo de Goya, que probablemente sea uno de los modelos para la iconografía de la androginia de Cristo en el siglo XIX.

Gustave Moreau, Apolo y los sátiros, 1895.
Gustave Moreau, El martirio de san Sebastián, 1869.
Gustave Moreau, San Sebastián atendido por mujeres santas, 1869.

¿Qué inspiró el arte de Arcane (2021)?

Autora: Alexandra Sorina Radulescu

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La idea de producir una serie de animación que esté basada en la historia de un videojuego, con una mayoría de mujeres protagonistas y que trate temas tan serios como el abuso de poder, la pérdida de seres queridos y la desigualdad social puede parecer algo arriesgada por varios motivos. Primero, porque es bastante posible que si intentaras recomendar una serie de animación a un adulto, éste la desprecie de primeras ya que, popularmente, la animación es un género “dirigido para los niños”; y segundo, porque es muy fácil “fallar” en la adaptación de un videojuego tan reconocido como lo es League of Legends, jugado por una grandísima mayoría de hombres que prefieren a los personajes masculinos sobre los femeninos. Sin embargo, Arcane (2021), a pesar de no tenerlo todo a su favor, ha logrado ser un gran éxito mundial, reconocido por su historia, sus personajes, su banda sonora y su estética. Hayas o no tenido la oportunidad de ver esta serie, hoy vamos a hablar no sobre su argumento o sus personajes (información muy fácilmente accesible en la red), sino sobre su marcada estética y sus mayores fuentes de inspiración artística.

Arcane parte de una temática y estética arraigada en los grandes géneros de ciencia ficción y fantasía, géneros a los que muchos de nosotros les hemos dedicado gran parte de nuestra infancia y adolescencia con series y películas como Star Wars y Blade Runner, o autores como J.R.R. Tolkien y Julio Verne. No es para nada una casualidad que el propio estudio de animación de la serie decida hacer un pequeño pero muy claro guiño a la influencia que estos géneros han tenido en su producción (que solamente los más perspicaces serían capaces de distinguir) al llamar Julio y Verne a dos personajes que se sientan al lado en una breve escena del primer capítulo. Creo que no os sorprendo diciéndoos que este estudio es francés, al igual que el mismo reconocido autor.

Si queremos indagar más específicamente, Arcane encajaría en el subgénero steampunk que, como su propio nombre sugiere, sigue empleando la tecnología de las máquinas de vapor (steam) como motor principal en las creaciones del mundo. El transporte mismo es prueba de ello, con el uso de aeronaves, globos aerostáticos y carruajes a base de sistemas de propulsión mecánicos, a vapor o algún tipo de gas no especificado. Por la combinación entre los motores de vapor y una peculiar estética que combina lo rústico e industrial, colores beiges, cobres, amaderados y azulados, estos transportes poco tienen que ver con los aviones, trenes y coches que usamos hoy en día. Más bien, nos recuerdan a los transportes de la época victoriana en la que se suelen ambientar las obras de estilo steampunk.

Fig. 1. Diferentes aeróstatos y dirigibles ilustrados en la Enciclopedia Brockhaus y Efron, 1890-1907 (Brockhaus y Efron)

Fig. 2. Diferentes transportes vistos en Arcane, (Vincentelli)

Por otro lado, la estética steampunk no es la única que predomina en Arcane. El mismo estudio Fortiche ha hablado claramente sobre las grandes influencias que se reflejan en la arquitectura, la animación e incluso en las escenas de acción. En concreto, la arquitectura de las dos ciudades de la serie, la privilegiada Piltover y la desfavorecida Zaun, necesitaba demostrar a la vez que un gran contraste, también la relación entre ellas que irá avanzando mediante la serie. Esto se logra relacionándolos con dos estilos que son comúnmente confundidos a pesar de sus grandes diferencias: el Art Decó y el Art Nouveau. Mientras que Piltover necesitaba exhibir sus valores de riqueza, seguridad, jerarquía y poder con las formas geométricas, líneas rectas, simetría y colores vivos y brillantes del Art Decó, Zaun nos muestra su “rebeldía” en contraposición a los valores de Piltover con las formas onduladas, curvilíneas y asimétricas, colores intensos e incluso neones junto a patrones con estilo floral y natural del Art Nouveau.

Fig. 3. Calles de Piltover en el Día del Progreso, 2024 (Vincentelli)
Fig. 4. Piltover, 2024 (Vincentelli)
Fig. 5. Ventana y lámpara en una vivienda de Zaun, 2024 (Vincentelli)
Fig. 6. Plano de una zona de Zaun, 2024 (Vincentelli)

Curiosamente, las obras del artista Alfons Mucha han sido una de las mayores inspiraciones para los diseñadores de Fortiche, que incluyen su estilo artístico en cristaleras, murales, ventanas y fachadas, particularmente de Zaun.

Fig. 7. Job, 1896 (Mucha)
Fig. 8. Mural en Zaun, 2021 (Arcane)
Fig. 9. Cristalera en Zaun, 2024 (Vincentelli)
Fig. 10. Verano, 1896 (Mucha)

Los diferentes tipos de pintura y arte que han inspirado Arcane se dejan ver también en escenas puntuales de la segunda temporada. Varias escenas de acción combinan su característico estilo 3D con un estilo 2D FX más reconocible en cómics o incluso videojuegos. Al mismo tiempo, también podemos observar escenas en acuarela, mostrando la gran versatilidad del estudio de animación a la vez que se transgreden los límites en ocasiones algo rígidos de las series en cuanto a técnica artística. No es casualidad que las escenas de acción estén relacionadas con el estilo cómic mientras que las escena más conmovedoras estén asociadas con la acuarela, pues cada una de estas técnicas despiertan emociones diferentes; como la adrenalina y la melancolía que se ven reforzadas por la música utilizada en cada momento.

Fig. 11. Escena de acción en Arcane, 2024 (Vincentelli)
Fig. 12. Escena estilo acuarela en Arcane, 2024 (Blood)

De la misma forma que esta serie se ha visto inspirada por diferentes estilos de arquitectura y pintura, no podía faltar la influencia del cine. Directores cinematográficos como Brian De Palma (Los Intocables), John Woo (Duro de Vencer), Zack Snyder (Superman) e incluso Satoshi Kon (Perfect Blue) dejan su huella en Arcane como explican los directores de la serie:

“‘Arcane no está concebida como una serie animada’… ‘muchas de nuestras referencias son series o películas live-action’ (…)  De Palma se cita, por ejemplo, como una de las mayores influencias en la escena de suspense en el capítulo 201… ‘Estaba pensando en una escena en Los Intocables… ellos intercambian miradas, la tensión escala’ dice Arnaud Delor [director] (…)” (Vincentelli 2024)

Fig. 13. Entrevista a los directores de la serie, 2024 (Vincentelli)

Como hemos podido ver, al igual que no se deberían de juzgar los libros por su portada, tampoco se deberían de juzgar las series por la forma en la que están categorizadas. A pesar de que Arcane sea una serie de animación que se desarrolla en un mundo fantástico, también es mucho más que eso. En su arquitectura podemos ver pinceladas de nuestros propios edificios, sus murales nos remiten a nuestro artista favorito, sus ventanales a aquella catedral a la que siempre le tomamos una fotografía cuando pasamos por su lado. Es casi como si nuestro propio mundo pudiese ser tan fantástico como el que estamos viendo en nuestra televisión, si tan solo observamos lo suficiente y hacemos uso de nuestra imaginación. Debería ser un orgullo poder reconocer la forma en la que los diferentes campos artísticos con los que convivimos se inspiran e influencian de manera tan clara, dejando marcas por doquier y demostrando su inherente conexión. Esta obra “collage” me ha servido de musa para este artículo con el que espero también poder inspiraros a vosotros, ya sea a buscar las influencias principales de vuestras obras favoritas, a qué otras obras han seguido influenciando, o simplemente a ver la serie para poder apreciar su arte e historia.

 Referencias

Arcane. Directed by Riot Games and Fortiche Production, Netflix, 2021.

Blood, Malachi. “Viktor Heals Vander’s Mind (Warwick) | Arcane: League of Legends.” YouTube, 2024, www.youtube.com/watch?v=ZNd9AgYAxSA.

Brockhaus, Friedrich Arnold, and Ilia Efron, editors. “Brockhaus-Efron Aeronavtika.” Wikipedia, 2007, commons.wikimedia.org/wiki/File:Brockhaus-Efron_Aeronavtika.jpg.

Del Drácula gótico al Drácula barroco

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Atreverse con Drácula, tras el hito que marcó Francis Ford Coppola en 1992, es casi una osadía. En una época de revivals, hemos visto recientemente una versión de Nosferatu (Robert Eggers, 2024) y también se puede ver en estos días la versión de Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025). Luc Besson se suma ahora a esta ola con su propia interpretación del mito vampírico.

La gran novedad de este Drácula es el traslado de la acción de Londres a París. Esto queda patente desde el inicio de la película, cuando a vista de pájaro vemos la Torre Eiffel y, segundos más tarde, un sanatorio mental que bien pudiera hacer referencia a la Salpêtrière y al Dr. Charcot. Este cambio geográfico no es meramente estético: permite a Besson desplegar un Drácula barroco y sensual, impregnado de esa joie de vivre parisina que vemos en las escenas disolutas de la capital francesa. Donde en el Drácula de Coppola encontrábamos prerrafaelismo, aquí tenemos El columpio de Fragonard en forma de muchachas que quieren disfrutar y seducir. Para recrear el castillo de Drácula, Besson eligió el Baluarte de los Reyes Católicos en Almería, una fortaleza del siglo XVI que aporta la monumentalidad y el peso histórico necesarios para la guarida del conde.

Besson introduce referencias de otros filmes que enriquecen su propuesta. La más evidente es Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994), basada en la novela de Anne Rice: Drácula va a contar su historia a alguien que quiere saber cuál es la vida de un vampiro, en un juego metanarrativo que funciona como marco del relato. Otro homenaje destacado es a El perfume (Tom Tykwer, 2006), adaptación de la novela de Patrick Süskind. El perfume es precisamente uno de los elementos de nuevo cuño introducidos por Besson que no están en el Drácula de Bram Stoker (1897), y se convierte en un motivo recurrente a lo largo del periplo del conde.

La música, firmada por Danny Elfman, es uno de los grandes valores de la película. Acompaña con maestría cada escena y constituye un valor seguro que no decepciona, elevando el nivel del conjunto del metraje.

Sin embargo, los diálogos resultan un poco flojos. A veces me cuesta asumir el profundo amor entre Drácula y su amada reencarnada. Me falta algo para entender cómo el amor regresa tras el paso de cuatro siglos, hecho que se hubiera subsanado con una oratoria un poco más profunda y emotiva.

Y por último, la gran novedad de esta cinta con respecto a los Dráculas que le preceden es la redención: Drácula se arrepiente ante Dios para morir, salvar a su amada de vagar por siempre entre las sombras y de alguna manera ser perdonado por sus pecados y deshacer el maleficio que lo posee.

El caso es que la película ha pasado sin pena ni gloria, al menos en España, tanto para la crítica como para el público en general. Pero cuando se trata de Drácula, no quiero dejar pasar la ocasión de hablar sobre él. Me ha parecido una apuesta fuerte de Luc Besson, quien además produce la película. No llega al ya citado Drácula de Coppola, pero aporta suficientes novedades —ese París decadente, el perfume como hilo conductor, los homenajes cinéfilos, la redención final— como para considerar el metraje como un nuevo Drácula a tener en cuenta. El tiempo lo dirá.