Este es el número especial de Halloween y desde Mistérica Land lo celebramos por todo lo alto. Si quieres unirte a nosotros, ya sabes que el disfraz de este año es el de vampiro. Esperamos que lo disfrutes.
La bola de cristal
Hablando de Whitby, hoy os contamos la historia de dos lienzos vinculados a esta ciudad de la mano del pintor prerrafaelita J. W. Waterhouse. En 1904 crea un lienzo inquietante: La bola de cristal. La mujer es la adivinadora que observa la imagen reflejada en el interior de una bola de cristal. Vemos un libro de hechizos abierto por una página de la que la protagonista habrá pronunciado las palabras mágicas. Junto al libro, una calavera, un elemento de múltiples lecturas que puede hacer referencia a la práctica brujeril o a la muerte. Si nos fijamos en el vestido y en el interior de la estancia observamos que se trata de una escena medieval. La bola de cristal se utiliza para una práctica de adivinación que se remonta a la cultura celta donde los druidas veían en las piedras de berilo el pasado, el presente y el futuro. En la Edad Media, sin embargo, las bolas para adivinación eran de cristal de roca.
Este cuadro, paradójicamente, hace pareja con otro, hoy desaparecido, titulado El misal, en donde una joven devota reza arrodillada. Se dice que Frederick Pyman encargó la pareja de cuadros a Waterhouse para su residencia de Whitby. Whitby es una localidad costera al nordeste de Inglaterra en la que tienen similar presencia,las tradiciones cristiana y de culto a la magia blanca. Es más, Whitby es la localidad donde Bram Stoker halló las primeras referencias sobre el nombre ‘Dracul’ y donde se inspiró para crear su obra cumbre: Drácula, que en buena parte se desarrolla en esta ciudad. Este es un elemento que sugiere una posible vinculación entre Waterhouse y Stoker, ambois con sospechas de haber pertenecido a la orden secreta de la Golden Dawn. Se ha propuesto que la pareja de cuadros que pinta Waterhouse viniera a representar el cristianismo y la magia en la ciudad de Whitby.
Algunos títulos sobre vampiros
Los aficionados al mundo vampírico solemos tener como textos de referencia (casi diría yo iniciáticos) El vampiro de Polidori y, sobre todo, Drácula de Bram Stoker. Pero la fuente de estos seres bebedores de sangre parece ser casi arquetípica y su rastro aparece en la sabiduría popular desde tiempo inmemorial. Así nos lo pone de manifiesto el Padre Calmet en la obra titulada Tratado sobre los vampiros, publicada en París en 1751. Podría decirse de esta que se trata del primer tomo sobre los vampiros de la literatura universal.
Calmet, de alguna manera, recopila las historias que han llegado a su conocimiento (en su mayoría de Europa, aunque hay casos reseñados de Perú) de los que él gusta denominar «revinientes», esto es, personas que vuelven a la vida tras haber fallecido y con la intención de llevarse a otros a la tumba. El volumen recoge esos casos pero también dedica algunos capítulos a buscar antecedentes, tanto en fuentes grecolatinas como veterotestamentarias, pues nos habla de lamias, estrigas y, como no, de la perversa Lilith. Eso sí, Calmet no afirma o desmiente la veracidad de las historias, tan solo actúa como recopilador.
Quizá uno de los capítulos más intrigantes y a la vez menos explicados del Drácula de Bram Stoker sea la travesía que lleva al conde Drácula y su séquito desde Rumanía hasta Whitby en Inglaterra. Es por ello que la artista y escritora Ana Juan ha querido recrear ese viaje en este libro ilustrado, cuyo título es el nombre del fatídico navío que transportó a la cohorte de vampiros: el Demeter.
Nada más abrir la tapa de este magnífico volumen, encontramos un siniestro mapa de la Europa de finales del XIX, donde están marcadas la ciudad de Varna (Rumanía) y la de Whitby (Inglaterra) mediante un trazado sanguinolento, que indica la ruta del siniestro buque.
La obra es una colección de ilustraciones en blanco y negro muy trabajadas por la autora, quien ha empleado técnicas mixtas entre las que se reconocen lápiz, carboncillo y acuarela. Conforman el terrible imaginario dibujos del barco, de los marineros asustados, sombras, personajes diabólicos, formas esperpénticas y cadavéricas, moscas y polillas.
Enfrentarse con el Drácula de Bram Stoker es como hacer frente al coloso Goliat, ya que se trata de un gigante de la literatura universal y, sin lugar a dudas, del máximo exponente de literatura vampírica. Para un historiador del arte como yo, cuyo nexo principal con el vampiro es su trasunto artístico —sobre todo en el cine y en los lienzos—, acercarse al Drácula de Stoker es ir a beber de la fuente original de todas estas representaciones.
Lo primero que nos llama la atención del texto de Stoker es su utilización del género epistolar para construir el relato. Nos vamos enterando de la acción según Madam Mina, Jonathan Harker, Van Helsing y sus colegas van escribiendo en sus respectivos diarios. Esto nos hace contemplar las acciones en tiempo pasado, e implica que el escritor del diario ha sobrevivido para contarlo. Otra de las características de este género es que los protagonistas hablan en primera persona: es su propia forma personal de escribir la que nos los describe, además de las apreciaciones que de ellos hacen sus compañeros.
Por otro lado, si bien podemos conocer a los «buenos» de una forma directa, nada sabemos del conde Drácula, excepto por las especulaciones de sus contrincantes. El conde no habla. La imagen que tenemos de él es el constructo que hacen el resto de los protagonistas. Es curioso que uno de los argumentos empleados para predecir el comportamiento de Drácula sea su «mente infantil»; deducción que choca frontalmente con un personaje que lleva vividas centurias y ha sido gobernante y sangriento depredador. Esta es, en mi opinión, una inconsistencia de la obra.
Si hay un objeto lleno de misterios y enigmas en la cristiandad, ese es, sin lugar a dudas, el Santo Grial.
Supuestamente es la copa que compartió Jesús con sus doce apóstoles en la Última Cena.
Pero el Grial pasó sin pena ni gloria hasta que, en la Edad Media, como veremos, surgieron una serie de leyendas que hablaban del Grial como un objeto mágico. Tanto fue así, que los nazis en su disparatada carrera en busca de objetos de poder, recorrieron el mundo en su busca.
Locuras aparte, el Grial es un símbolo, un objeto devocional, un tesoro conmemoratívo del punto crucial del cristianismo y sobre el que se asienta la Iglesia: la eucaristía.
Pero lo curioso es que nadie habló del Grial hasta la Edad Media. Ahí empezamos nuestro relato de hoy.
El cuento del Grial
La primera referencia al Grial data del año 1180 aproximadamente en Francia. Allí, el bardo Chrétien de Troyes compuso un texto incompleto, llamado El cuento del Grial, en el que apenas se menciona este mágico objeto, que habría sido el protagonista de la segunda parte de esta obra, que quedó inconclusa.
El libro sí que nos da a conocer a dos protagonistas que luego aparecerán en leyendas posteriores sobre el Grial: Perceval, el héroe, y Galván, su contrapunto.
Apenas unas décadas después, en territorio germano, será otro poeta, Wolfram von Eschenbach, el encargado de dar vida al Santo Grial. Lo tenemos en su poema épico titulado Parzival.
Viene a completar lo que nos decía Chrétien de Troyes: sir Perceval, caballero de la Mesa Redonda de la corte del rey Arturo, es comisionado para la búsqueda del Santo Grial.
Los filólogos han ido más allá y han encontrado una fuente anterior, aunque incompleta, donde se habla del Grial, también de la mano de von Eschembach: Titurel, un romance incompleto escrito aproximadamente en 1217.
Ya en el siglo XIX, este texto dio lugar a toda una serie de obras artísticas relacionadas con este tema de la mano de pintores prerrafaelitas como Edward Coley Burne-Jones o Dante Gabriel Rossetti. Una de ellas fue un inmenso tapiz realizado por Morris & Co. en la década de 1890 que ilustra la leyenda del Santo Grial y que vimos en Madrid en la Fundación Juan March en 2012. Aquí te dejo el enlace al catálogo de la exposición “William Morris y compañía: el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña“.
Y por último, para refexionar sobre el significado del mito del Santo Grial, te propongo un texto brillante, de mano de Joseph Campbell, que fue uno de los mayores expertos mundiales en mitología, y de quien la editorial Atalanta está traduciendo toda su obra al castellano.
¿Cuál es el verdadero Grial?
Parecía que desde el siglo XX había un cierto consenso en que el Grial verdadero estaba custodiado, nada menos, que en la catedral de Valencia. Se compone de una piedra de Calcedonia fechada en el siglo I con un pie y un asa metálicos de una época posterior.
Los historiadores contemporáneos han tratado de dar veracidad a esta historia, y han trazado una ruta de este objeto que va desde Judea a Roma y de Roma a Hispania. Después aparece en el Reino de Aragón, concretamente en San Juan de la Peña en el siglo XII para pasar después a la Aljafería en Zaragoza. Por fin, en el año 1424, el rey Alfonso el Magnánimo trasladaría el Cáliz a Valencia por la ayuda de este reino en las luchas mediterráneas del monarca. Y desde ese momento se conserva allí.
Pero la polémica saltó en 2014 cuando dos investigadores, Margarita Torres Sevilla y José Miguel Ortega del Rio, propusieron que el verdadero Grial era una copa custodiada en la iglesia de san Isidoro de León. No obstante, la comunidad científica sigue apostando hoy en día por el cáliz valenciano.
El fuego invisible
La literatura contemporánea también se ha hecho eco de la historia del Grial. No puedo dejar de citar El fuego invisible, de Javier Sierra, Premio Planeta 2017. Como siempre dice Javier, si los ensayos sirven para plantear preguntas, la literatura está, de algún modo, para responderlas. Así que las páginas de El fuego invisible nos llevan más allá de la búsqueda del objeto para centrarse en la introspección y el sentido último que tiene esta sagrada copa para aquél que decide buscarla. De alguna manera este camino interior supone también un rito iniciático. Así que si queréis conocer la respuesta al Grial que nos ofrece Javier Sierra no dejéis de leer este brillante título.
Uno de los iconos de la pintura victoriana es la mujer asociada al mal, fruto de la misógina sociedad inglesa del siglo xix. En este artículo nos acercamos a las hechiceras, brujas y demás personajes vinculados con la magia que protagonizaron muchos relatos literarios de la época, además de haber servido de pretexto a sus pintores. Para ellos, este icono femenino representaría en muchas ocasiones a la femme fatale.
En 1848, un pequeño grupo de pintores se conjuró en Londres con la intención de renovar la pintura británica. Fue el acto fundacional de lo que ellos llamaron la Hermandad Prerrafaelista. Entre sus integrantes debemos mencionar a John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. Los tres fueron el núcleo generador de un movimiento artístico que se expandiría por Inglaterra durante la segunda mitad del siglo xix, y que marcaría el devenir del arte pictórico victoriano.
Llamaron a su pintura «prerrafaelista» porque su intención primera fue volver la mirada al arte practicado antes de Rafael (es decir, los maestros italianos desde Giotto hasta Botticelli). La hermandad se disolvió pronto, pero su estilo e ideales calarían incluso en la pintura académica británica, contra la cual se habían sublevado en un primer momento.
Hay un hecho a destacar que será característico de la pintura victoriana: el tema de sus cuadros provenía mayoritariamente de fuentes literarias. Esto queda explicado en un aforismo de Dante Gabriel Rossetti: «El más noble de los cuadros es un poema pintado». Así es, las obras pictóricas de esta época son auténticos poemas, leyendas o pasajes de libros trasladados al lienzo.
Si bien los asuntos tratados suelen referirse a relatos bíblicos o pasajes de Shakespeare, los victorianos también dirigieron su mirada a materias más singulares relacionadas con mitos, leyendas y —como se pone de relieve aquí— la magia. Este tema, oficialmente considerado tabú, dejaba de serlo si se relacionaba con lo histórico o mitológico. Por otra parte, la portadora de ese saber ancestral y sobrenatural no podía ser otra que la mujer fatal, uno de los grandes iconos de la pintura victoriana.
Personajes mitológicos
El primer número de Mistérica Ars Secreta dedicaba su portada al pintor John William Waterhouse, tratábamos su posible vinculación con el mundo ocultista. Sin duda, este artista debiera ser el primero de la lista a la hora de representar a mujeres vinculadas con lo mágico. Sin embargo, por haberle dedicado ya un artículo en la revista, ahora analizaremos otros autores y motivos del mundo artístico victoriano relacionados con la magia.
Mencionaremos en primer lugar a la pintora Evelyn De Morgan (1855-1919), en cuya producción abunda lo mitológico. Su Medea retrata a la primera mujer relacionada con los aspectos mágicos en quien nos detendremos. La mitología griega nos dice que era la hija de Eetes, rey de Cólquida, aunque su madre podría haber sido la ninfa Idia o la diosa Hécate, según las distintas fuentes. Era, además, sobrina de la gran hechicera griega Circe; de la que, según se dice, aprendió pociones y maleficios.
“[Medea] era sobrina de la gran hechicera griega Circe; de la que, según se dice, aprendió pociones y maleficios”
El pasaje más conocido de la singladura de Medea es su relación con Jasón, quien llegó a su reino en busca del vellocino de oro y tuvo que enfrentarse a distintas pruebas, casi imposibles, para conseguirlo. Aquí entró en juego Medea. Enamorada de él por una flecha de Eros, le proporcionó pociones para lograr su objetivo. Superadas las pruebas, el rey Eetes se negó a entregar el tesoro al valiente Jasón. Entonces Medea, haciendo uso de su magia, condujo al héroe hasta el vellocino, que estaba custodiado por una serpiente de mirada hipnótica que jamás dormía. Obtenido el tesoro, ambos huyeron juntos.
Su historia está llena de vicisitudes, pero sin duda el episodio más horrible es el que nos cuenta Eurípides en la tragedia Medea. Los hechos fatales se desencadenan cuando Jasón abandona a su esposa por ambición para casarse con Glauca, hija del rey Creonte. Medea usa su magia contra Glauca y la hace arder con un manto mágico. Luego asesina a sus propios hijos para que el padre no pueda arrebatárselos ni someterlos a la vergüenza del destierro.
No sabemos a ciencia cierta qué pasaje de la vida del personaje trata de mostrar De Morgan, pues la sitúa en un interior abovedado de estilo griego y portando un filtro en su mano. Quizá solo sea una representación del arquetipo de la mujer perversa (de infausto final) asociada con el mundo de la hechicería.
Entre la obra de esta pintora hallamos también a una mujer con dotes adivinatorias, procedente a su vez de la mitología griega. En esta ocasión se trata de Casandra y la fuente es de nuevo una tragedia de Eurípides, Orestes. La heroína, hija de los reyes de Troya, Hécuba y Príamo, era sacerdotisa de Apolo. Fue tentada por este dios y pactó ceder a la seducción a cambio del don de la profecía. Apolo cumplió su parte del trato, pero Casandra lo rechazó. La ira del dios lo llevó a maldecirla escupiéndole en la boca. Así, aunque acertara en sus profecías, nadie la creería. Tal fue el caso de su vaticinio sobre el caballo de Troya, que acabó con el reino porque nadie la creyó. Este pasaje es el que Evelyn De Morgan representa en su lienzo, donde Casandra aparece ante la ciudad en llamas.
John Collier (1850-1934) es conocido, sobre todo, por dos obras muy relevantes, Lady Godiva (1898) y Lilith (1892). Sin embargo, nos detendremos en otra de ellas, La sacerdotisa de Delfos (1891), que nos conduce al oráculo del mismo nombre, el gran centro de peregrinación del mundo griego a donde se acudía para obtener vaticinios sobre el futuro. El procedimiento era el siguiente: el consultante preguntaba a Apolo sobre su futuro y el mensaje era transmitido a Pitia, la primera sacerdotisa virgen del templo de Delfos (de quien se deriva la palabra «pitonisa»). Ella entraba en la gruta sagrada, se sentaba en un trípode, bebía de la llamada «fuente del entusiasmo» y aspiraba los vapores que emergían de la cueva. Entonces entraba en trance y el dios le revelaba la respuesta buscada. La «traducción» que daba la virgen era confusa y enigmática, así que debía ser interpretada. El momento del trance es justo el que Collier plasma en su obra.
La magia en el ciclo artúrico
El imaginario artúrico es otra de las grandes fuentes de inspiración para la pintura victoriana. Está plagado de mujeres malditas: tentadoras, brujas, ninfas perversas, etc. Nos ocupamos aquí de Morgana, Vivien y el espíritu femenino que tentó a Perceval.
Morgana era hermanastra de Arturo y la reina de Avalon. Es, sin duda, la bruja más maligna de este ciclo legendario. Mientras Merlín utilizaba sus poderes para proteger al rey Arturo, ella actuaba de contrapunto al inutilizar sus conjuros, perjudicar al monarca y propiciar la caída de su reino.
Este es el tema elegido por Frederick Sandys (1829-1904) para un dibujo preparatorio y un lienzo que representan a Morgana preparando un conjuro contra Arturo. La bruja está en su cueva y pretende echar un maleficio sobre un manto destinado al rey, de modo que arda cuando este lo coloque sobre sus hombros y así pueda acabar con él. El plan falló, pero Morgana siguió intentando dañar a su hermanastro y no paró hasta que cayó en desgracia.
Sandys trata de nuevo el tema de la bruja artúrica en su lienzo Vivien (1863). La protagonista es una mujer malvada que no dudó en seducir a Merlín para lograr que le enseñara las artes de la magia. Una vez hubo aprendido todos sus conjuros, atacó al mago y huyó.
El artista nos muestra en su obra la unión de belleza y maldad. Se representa a la maga ataviada con un lujoso collar, pendientes de ámbar y un vestido bordado en oro. Tras ella, un abanico de plumas de pavo real. Sandys recoge así el icono de la mujer fatal, capaz de llevar al hombre a la perdición a través del lujo y la belleza. Hay dos elementos alegóricos que apoyan este hecho: la manzana, símbolo de la tentación, y la rosa marchita, que representa la muerte del amor en su corazón.
“Justo cuando [Perceval] va a beber el filtro, presa de la seducción, mira hacia su espada clavada en el suelo. Esta le recuerda la forma de la cruz de Cristo y en ese momento toma conciencia del peligro. Así rechaza a la arpía y sale triunfante de esta tribulación”
El nombre de Oscar Wilde es sinónimo de ingenio, literatura, buen gusto y excentricidad. Todos sus apelativos pueden reunirse en uno solo: Oscar Wilde fue un genio sin ambages.
Una imagen de Oscar Wilde.
Abrimos las puertas de la biblioteca escarlata para rendir un merecido homenaje a Oscar Wilde. Adelante…
Nota biográfica
Oscar Wilde nació en Dublín, el 16 de octubre de 1854 y falleció en París el 30 de noviembre de 1900. Su legado nos narra de él que fue un escritor, poeta y dramaturgo genial además de dandi esteta, mordaz crítico y creador de numerosos aforismos.
Desde joven cultivo diversos géneros literarios con gran éxito en el Londres victoriano. Pero un juicio por difamación al padre de Sir Alfred Douglas, su amante, le llevó a una condena por homosexualidad y fue encarcelado. Tras cumplir su pena, Wilde se exilió a Francia donde vivió en la indigencia para morir en París en 1900.
Sus restos fueron inhumados en el cementerio de Père-Lachaise y su tumba se ha convertido en lugar icónico donde las generaciones de amantes de su literatura acuden a venerar su figura y depositar rosas en su honor.
La importancia de llamarse Ernesto
Wilde había cosechado gran éxito como dramaturgo, pero con esta obra cómica sorprendió a toda la crítica londinense. Se estrenó por primera vez en el 14 de febrero de 1895 y causó sensación.
Retrato mordaz de la Inglaterra victoriana, su título encierra un doble sentido pues el nombre “Ernest” en inglés suena igual que “Earnest”, que quiere decir serio.
Fue la última comedia que escribió Wilde y está considerada uno de sus mejores trabajos.
Salomé
“Yo he besado tu boca Yokanaan”
Sin duda, la obra más polémica de Oscar Wilde, fue Salomé. La escribió en París y originalmente en francés. Pero fue duramente criticada por la inclusión de personajes bíblicos en escenas de implícita carga sexual. Muerte y deseo pueblan esta reinterpretación del pasaje bíblico de Salomé y la decapitación de san Juan Bautista. Sin duda, se trata del drama culmen del decadentismo.
Esta obra fascinó al ilustrador británico Aubrey Beardsley quien realizó una serie de ilustraciones para la obra. Pero Wilde, honrado primero pero defraudado después, rechazó el trabajo de Beardsley.
Una de las ilustraciones más impactantes es la que representa el momento en que Salomé le dice al Bautista decapitado: “Yo he besado tu boca Yokanaan”.
El retrato de Dorian Gray tras volverse monstruoso.
Fue su única novela, pero con ella Oscar Wilde consiguió las más altas cotas en su prosa y quedó confirmada como una de las grandes obras clásicas de la literatura universal.
En ella, Wilde exalta el valor del esteticismo llevado a sus extremos, donde la belleza tiene todo el sentido, vaya o no acompañada de la moral. Por ello Dorian Gray es capaz de cometer todo tipo de delitos en nombre de la belleza manteniéndose siempre joven y hermoso mientras que su retrato se vuelve monstruoso a causa de todos sus crímenes.
Esta es la idea fundamental de la estética de Oscar Wilde: “el arte por el arte”.
Si su vida había sido un canto a la belleza y la libertad, su ingreso en la cárcel supuso el principio del fin de la vida y obra de Oscar Wilde.
Tras su condena a trabajos forzados por homosexualidad, Wilde escribió una obra epistolar dedicada a su amante, Lord Alfred Douglas, al que llamaba cariñosamente Bossie.
De Profundis fue el título de ese último canto de Wilde, tras el cual ya solo quedaba la más absoluta decadencia. En esta larga carta dirigida a Bossie nos encontramos con ira, odio, tristeza, culpa, arrepentimiento o acusación, e incluso un acercamiento a Jesucristo. Al final, encontramos el perdón. El perdón a su amante que lo ha abandonado pero también a si mismo.
Un terrible canto de cisne de uno de los más grandes de la literatura universal.
Si hay una figura que destaque en la historia de Francia, tanto por el carácter sobrenatural de sus visiones como por la injusticia de su muerte, esa es, sin lugar a dudas, Juana de Arco. Hoy nos acercamos a la recuperación de la imagen de esta santa por parte de Francia en el siglo XIX.
De heroína a mártir
Juana de Arco, también conocida como la Doncella de Orleans, nació en Domrémy en 1412 y falleció en Ruan en 1431. La historia cuenta que tuvo visiones del Arcángel Miguel, de Santa Margarita y de Catalina de Alejandría, quienes le guiaron para que ayudara a Carlos VII y liberara a Francia de la dominación inglesa en la Guerra de los Cien Años.
Pero su triunfo se tornó en tragedia. En 1430 fue capturada por un grupo de nobles franceses aliados de los ingleses. Fue después entregada a estos y procesada por el obispo Pierre Cauchon. La tragedia se cernía. Fue declarada culpable y el duque Juan de Bedford la quemó en la hoguera en Ruan el 30 de mayo de 1431, apenas con 19 años de edad.
El terrible final
Jules Michelet, el gran historiador francés del siglo XIX, nos narra el proceso de Juana de Arco por la Inquisición en 1431. La acusación primera fue de magia, pero la que consiguió mayor convenio fue la de herejía. Juana fue interrogada pero no torturada. Los ingleses presionaron a los franceses para que Juana fuese condenada a muerte. Y de este modo, un proceso viciado de principio, llevó a Juana de Arco a la hoguera. Mientras las llamas ascendían por su cuerpo y la conducían al otro mundo, según un testigo: “La escuchamos, añaden, invocar a sus santas, su arcángel, repetir en el fuego el nombre del Salvador… Finalmente, dejando caer su cabeza, exhaló un profundo grito: ¡Jesús!” (Michelet, Jules. Juana de Arco. Fondo de Cultura Económica. México D. F., 1986, p. 132.).
Puedes leer la historia de Juana de Arco contada por Michelet en este enlace.
La imagen de Juana de Arco en la Francia de fin de siglo
A lo largo del siglo XIX, se prodigaron las imágenes de Juana de Arco, sobre todo en el ámbito francés, que la reclamó como figura icónica de la patria gala. Juana va a ser representada en los distintos pasajes de su vida: la iluminación, la batalla, victoriosa, procesada y muerta en la hoguera. Así, contamos con numerosos lienzos y estatuas de la Doncella de Francia a lo largo del siglo, a cargo de Ingres, Henri Revoil, Paul Delaroche o Adolphe-Alexandre Dillens y esculturas de Emmanuel Frémiet, Paul Dubois o Henri Chapu. Es reseñable la interpretación que hace del tema Paul Gauguin en 1889. Fuera de las fronteras visitarán también el tema los Prerrafaelitas: Millais, Rossetti, Annie Louisa Swynnerton, William Blake Richmond o Frank Dicksee.
Frank DuMond. Frontispicio para Personal Recollections of Joan of Arc. 1896.
En Juana de Arco concurre también el paradigma de santa martirizada: el triunfo sobre la muerte. Además, como las santas barbadas, Juana es una virgo fortis, una mujer guerrera, con atributos tanto femeninos como masculinos. La iconografía finisecular va a retratar a la Dama de Orleans con coraza, como guerrera, y con larga cabellera pelirroja, como doncella. Es una suerte de combinación exitosa de la andrógina del fin de siglo. Un autor foráneo cantará también a Juana de Arco. Es Mark Twain en su obra titulada Personal Recollections of Joan of Arc, by the Sieur Louis de Conte, publicada seriada en el Harper’s Magazine en 1895 y apareció en forma de libro en 1896. El texto pretende ser una traducción de un antiguo manuscrito en el que Louis de Contes narra en primera persona los tres hitos clave de la vida de Juana: su juventud en Domrémy, como guerrera bajo las órdenes de Carlos VII y su juicio inquisitorial en Rouen. En la versión ilustrada de 1896 cabe señalar el frontispicio de Frank DuMond titulado Jeanne D’Arc Martyr cargado de simbolismo. Juana ataviada con una túnica blanca está atada a un poste sobre la pira inquisitorial. Su bello rostro tiene la mirada perdida hacia la larga cruz que se presenta ante ella. Al fondo la Catedral de Rouen y debajo un prelado que parece aclamar la sentencia de muerte a los presentes. Esta imagen está flanqueada por dos grandes espadas, símbolo del combate de Juana por Francia y en las esquinas superiores dos cruces góticas en piedra que parecen continuar las grisallas de esculturas de un santo y de la Virgen a ambos lados. Arriba, en letras góticas aparece la cartela “JEAN D’ARC MARTYR”.
Octave Denis Victor Guillonnet. Portada para el libro Jeanne d’Arc de Frantz Funck-Brentano. 1912.
Para culminar el tema de Juana de Arco tenemos otra representación de bibliofilia. Nos remitimos a un libro escrito por Frantz Funck-Brentano en 1912, en cuya edición parisién ilustrada por Octave Denis Victor Guillonnet se muestra una portada tremendamente impactante: Juana de Arco crucificada. La doncella está vestida de armadura, con el cabello corto pero con formas femeninas, abriendo los brazos, en pose crucificada. Sutilmente, sobre el fondo amarillo, se distingue una forma de cruz trazada a base de flores de lis. Es una forma alegórica de expresar el martirio sublime de Juana de Arco, que más que con su santidad, la vincula directamente con la propia imagen de Cristo.
Una recomendación
Fotograma de La pasión de Juana de Arco.
Sin lugar a dudas, la mejor película que se ha rodado sobre Juana de Arco es la versión del cineasta danés Carl Theodor Dreyer titulada La pasión de Juana de Arco de 1928. La película se centra en el proceso de la santa y está protagonizada por Maria Falconetti que hace un papel excepcional. La puedes ver en Filmin.
Un edificio renacentista en el corazón de La Mancha
En el corazón de Castilla-La Mancha, lejos de la costa y del bullicio de las grandes ciudades, se esconde una joya renacentista que desafía las expectativas: el Palacio del Marqués de Santa Cruz en El Viso del Marqués, Ciudad Real. Este edificio, que combina la majestuosidad del Renacimiento con la historia naval española, sirve como un recordatorio de la rica y diversa herencia cultural de España.
El Marqués de Santa Cruz: Un Héroe Naval
Álvaro de Bazán, primer Marqués de Santa Cruz, nació en Granada en 1526 y falleció en Lisboa en 1588. Su vida estuvo marcada por victorias navales que lo establecieron como uno de los almirantes más destacados de la historia de España. Fue un pionero en el uso de galeones de guerra y en la implementación de infantería marina, logrando una reputación de invencible al nunca ser derrotado en batalla.
La Construcción del Palacio
El Palacio del Marqués de Santa Cruz fue construido en el siglo XVI, en una ubicación estratégica entre Madrid y Sevilla. Esta elección permitía al Marqués desplazarse rápidamente a la corte o al puerto según fuera necesario. Desafortunadamente, sus compromisos navales le impidieron disfrutar de su creación, un destino compartido con otros héroes de la época como Magallanes y Elcano.
Arquitectura y Arte
El palacio destaca por su diseño genovés, obra del arquitecto Giovanni Battista Castello, conocido como el Bergamasco. Su estructura de dos plantas y la escalera monumental contrastan con la sobriedad de su fachada. Sin embargo, son los frescos los que verdaderamente definen al palacio, con obras de artistas italianos como César Arbasia y Nicolás Granello, que narran tanto la gloria del Marqués como diversas temáticas mitológicas y alegóricas.
Iconografía del Palacio
Las pinturas del palacio abarcan desde el linaje del Marqués hasta sus hazañas marítimas, pasando por representaciones mitológicas y alegorías de la Fama, el Mar y la Gloria. Destaca la Sala de la Batalla de Portugal, que conmemora la conquista de Lisboa, un evento clave en la formación del imperio español bajo Felipe II, donde «no se ponía el Sol».
El Archivo General de la Marina
Hoy, el palacio alberga el Archivo General de la Marina, un recurso invaluable para investigadores de la historia naval española. Este archivo, establecido en 1948, contiene documentos que abarcan desde el siglo XVIII hasta el XX, ofreciendo una ventana única a tres siglos de historia marítima.
Conclusión
El Palacio del Marqués de Santa Cruz es más que un edificio; es un testimonio de la historia, la cultura y el ingenio español. Su ubicación inesperada en El Viso del Marqués y su rica decoración lo convierten en un destino imperdible para aquellos interesados en el patrimonio y la historia de España. Este lugar no solo celebra la vida de un héroe naval sino que también sirve como custodio de la memoria histórica de la Armada Española, invitando a todos a explorar sus profundidades.
Una de las pruebas que atestiguan la importancia que tuvo en su época el Tarot de Mantegna es la influencia de esta serie de grabados en la creación del ciclo pictórico del Palacio Schifanoia de Ferrara. Nos pone sobre esta pista Aby Warburg, el creador del método iconológico, y que supo ver, más allá de las similitudes formales, la presencia de los dioses olímpicos figurados en el mazo de Mantegna y que aparecen en la conocida como ‘Sala de los meses’, de fuerte componente astrológica.
Hagamos un poco de historia. En la corte de la familia d’Este, gobernadores de Ferrara, estaba muy presente la magia y la adivinación. Borso d’Este, quien mandó pintar esta sala, tenía todo un equipo de asesores que le ayudaban a tomar sus decisiones. Así, tenemos a Petro Bono Avogaro, astrólogo de la corte, que se dedicaba a elaborar presagios anuales, Carlo da Sangiorgio, geomante, para las consultas en la toma de decisiones, y, por último, Pelligrini Prisciano, bibliotecario e historiador. Este último, señala Warburg, fue el verdadero ideólogo detrás de la sala astrológica. La manufactura de la decoración fue de la mano del pintor Francesco del Cossa.
En su origen, esta estancia constaba de doce paneles verticales asociados cada uno de ellos a los dioses y a los signos del Zodiaco. Lamentablemente solo se han conservado siete de ellos. La estructura es similar en cada muro, pues están divididos horizontalmente en tres partes iguales. En la superior están representadas las vidas y andanzas de los dioses clásicos, con un dios dominante y su correspondiente signo del Zodiaco. Así tenemos a Palas para Aries en el mes de marzo, Venus para Tauro en abril, Apolo para Géminis en mayo, Mercurio para Cáncer en junio, Júpiter y Cibeles para Leo en julio , Ceres para Virgo en agosto y, por último, Vulcano para Libra en septiembre.
En la parte intermedia aparece representado el signo zodiacal correspondiente y, debajo de él, los tres decanos en los que la tradición astrológica divide cada uno de ellos. Aquí entramos en un terreno que ha suscitado muchas dudas. No hay una fuente clara que nos hable de los decanos tal y como están representados en el Palacio Schifanoia. Hay diversas teorías que nos hablan que estos decanos podrían seguir un sentido inverso al de los signos del horóscopo, lo que habría dificultado su interpretación. Desde luego, este elemento nos habla de una gran erudición del pensador que ideó la sala, pues no solo debía conocer en profundidad la mitología clásica y la Astrología, sino que debía tener acceso a fuentes todavía sin identificar para elaborar el programa de los tres decanos de cada signo.
Por último, en la franja inferior, el Príncipe Borso d’Este mandó representar los triunfos y gestas de su reinado a la cabeza de Ferrara.
Además de esta conexión con el Tarot de Mantegna propuesta por Aby Warburg, las notas bibliográficas nos hablan de mazos de cartas de tarot en Ferrara, antes incluso que los tarots Visconti, que son los más antiguos conservados. Los que se conservan de Ferrara son algo posteriores en el tiempo pero suponen también un ejemplo del tarot de los orígenes.
La Silla de Felipe II, situada en el término municipal de San Lorenzo de El Escorial, Madrid, es un sitio de gran interés arqueológico y turístico. Aunque tradicionalmente se asoció a Felipe II, quien supuestamente la utilizaba como punto de observación de las obras del monasterio de El Escorial, investigaciones más recientes apuntan a su origen prerromano, específicamente como un altar vetón para realizar sacrificios rituales.
Este conjunto de plataformas escalonadas y asientos esculpidos directamente en la roca de granito, conocido localmente como Canto Gordo, es un testimonio de la presencia y la espiritualidad de los vetones, un pueblo de la cultura celta que habitó la región del oeste central de la Península Ibérica antes de la conquista romana. La Silla de Felipe II se caracteriza por sus tres grandes unidades, siendo la más importante aquella que mira hacia el norte, hacia el Monasterio de El Escorial, conformada por tres asientos de piedra separados por dos reposabrazos.
Además de su valor histórico y cultural, este sitio se encuentra en un entorno natural protegido, ofreciendo vistas panorámicas del monasterio y del bosque de La Herrería. El área es rica en biodiversidad, con especies arbóreas como melojos o rebollos, arces de Montpellier, cerezos silvestres, tilos y castaños. Un arce de Montpellier en el propio recinto de la Silla de Felipe II está catalogado como Árbol Singular por la Comunidad de Madrid.
El interés en la Silla de Felipe II no solo radica en su posible función religiosa y ceremonial como altar vetón, sino también en su contribución a la comprensión de las prácticas rituales de los pueblos prerromanos en la Península Ibérica. A pesar de las leyendas que vinculan el sitio con Felipe II, la evidencia apunta a un pasado mucho más antiguo y espiritualmente significativo, convirtiéndolo en un lugar fascinante para la exploración histórica y natural.
Henry Fuseli, Titania y Bottom. Tate Gallery, Londres.
Henry Fuseli es una figura importantísima en lo que se refiere a la configuración del arte romántico: es un precursor, un iluminado; pero quizá su producción se haya visto un tanto eclipsada por el genio de William Blake (coetáneo suyo, aunque algo más joven), quien fue admirador de su obra. Aquí vamos a dar solamente unas pinceladas sobre la obra de este pintor y a hacer hincapié en sus trabajos más singulares, que son a la vez los más misteriosos.
Debemos remontarnos a los comienzos de este genial pintor. Nacido Johann Heinrich Füssli en Zúrich en 1741, cultivó el dibujo y la pintura, además de la historia del arte y la literatura. Fue en su Zúrich natal donde surgió su fascinación por el mundo británico. En la escuela, bajo las enseñanzas de Jacob Bodmer, descubrió a dos colosos: Shakespeare y Milton, que fueron una influencia decisiva en la obra de nuestro autor. De hecho, el joven Heinrich se mudó muy pronto a Londres, donde se daría a conocer con su nombre adaptado al inglés, por el que es popularmente conocido: Henry Fuseli. Cabe mencionar que tras unos años en Inglaterra, como no podía ser de otra manera en los grandes pintores de la época, acudió a Roma para aprender mediante la observación de los grandes maestros del Renacimiento, fundamentalmente de Miguel Ángel. Después volvió de nuevo a Inglaterra, donde se asentó definitivamente y desarrolló su obra de madurez.
Shakespeare
Recién llegado a Londres, Fuseli empezó a trabajar en dibujos sobre las obras de Shakespeare destinadas a la Shakespeare Gallery, donde se exhibían lienzos de distintos autores que ilustraban pasajes de las obras del literato inglés. Los temas le resultaron muy sugerentes y buscó siempre en ellos el elemento sobrenatural. Más adelante llevó a los lienzos algunos de estos trabajos. nos vamos a detener en dos, los relacionados con Sueño de una noche de verano y Hamlet.
Titania y Bottom (1790) es una obra que rebosa fantasía y está extraída del acto IV del Sueño de una noche de verano. Oberón está enfadado con la reina Titania y lanza un conjuro sobre ella: se enamorará de Bottom, cuya cabeza se ha convertido en la de un asno debido al hechizo del pícaro Puck. Bottom ocupa la posición central de la escena, dado que es quien sufre la peor suerte y en él recae el elemento sobrenatural (la transformación monstruosa). A su lado está Titania, enamorada, con toda su cohorte de hadas alrededor. Junto a ella Fuseli coloca libremente diversos personajes, como la joven de la derecha, que lleva a un enano con una correa y podría simbolizar el triunfo de la juventud sobre la vejez. El autor hace otra versión del tema de tamaño más reducido y con menos personajes donde el protagonismo de Bottom refleja todavía más este elemento sobrenatural. Fuseli parece sentirse fascinado por su transformación. Quizá el híbrido de hombre con cabeza de burro le hiciera pensar en el dios Set de la mitología egipcia.
Mitología nórdica: Thor
Henry Fuseli, Thor golpeando a la serpiente Midgard. Royal Academy of Arts, Londres.
Al hilo de Hamlet, es posible que Fuseli se sintiera atraído por la historia de Dinamarca. Así caería en sus manos el libro Introducción a la historia de Dinamarca de Paul Henri (1755), traducido al inglés por Thomas Percy. Este libro incluía una traducción de la Edda en prosa, uno de los textos fundamentales para conocer la mitología nórdica. De su lectura extrajo Fuseli el tema para uno de sus lienzos más monumentales: Thor golpeando a la serpiente Midgard, de 1790. De nuevo está presente el elemento sobrenatural: la figura de un dios en batalla contra un ser mítico (la gran y malvada serpiente Midgard, que solo podía ser derrotada por el dios más poderoso).
La obra representa la lucha entre Thor y esta serpiente sagrada. Dicha historia, como comentamos, forma parte de la Edda en prosa de Snorri Sturlson, del siglo XIII. En el capítulo XLVIII de esta obra se narra cómo Thor, hijo de Odín y miembro de la estirpe de los Ases, uno de los dioses más poderosos, tiene que luchar con la serpiente Midgard. para ello comanda una pequeña embarcación junto al gigante Hymir. Thor le corta la cabeza a un buey y la utiliza como anzuelo para atraer a la mágica y poderosa serpiente. Midgard cae en la trampa y en ese momento Thor y la serpiente se miran a los ojos. En ese instante Hymir corta el anzuelo y libera a la serpiente, que vuelve de nuevo al agua; pero a Thor le da tiempo a blandir su martillo Mjolnir y golpear la cabeza de Midgard, matándola así.
Si observamos cuidadosamente el lienzo, podemos descubrir los elementos de la historia: abajo, formando una espiral, vemos a la grandiosa serpiente Midgard atrapada en el anzuelo. Detrás, en el barco, están Thor e Hymir. Thor tiene el sedal en una mano y alza al cielo su poderoso martillo para matar a la serpiente. El gigante está asustado y decide liberar al reptil, pero ya es tarde: Thor la matará con su golpe.
La composición es espectacular, con el todopoderoso Thor desnudo en un contraposto, como si fuera una estatua griega. Aquí Fuseli se adelantó a la pintura del desnudo masculino que proliferaría en el arte del siglo XIX. La serpiente también es impresionante: tan grande y fuerte, pero retorciéndose de dolor bajo la fuerza de Thor.
La escena se sitúa en un paisaje oscuro (de noche, entre las sombras), seguramente por influencia de los ambientes descritos en la literatura gótica que surge justo en ese momento, a finales del siglo XVIII, cuando Fuseli consigue su reconocimiento como pintor.
Las brujas
Anónimo, La bruja y la mandrágora. Dibujo copia del lienzo de Henry Fuseli. Licencia Creative Commons.
Un tema que el autor cultivó varias veces a lo largo de su producción es el de las brujas. De nuevo se trata de un contenido sobrenatural, pues Fuseli se sentía atraído por los conocimientos que poseen las hechiceras sobre la naturaleza y los poderes sobrenaturales. Este tema aparece en varias de sus obras, como es el caso de El niño cambiado en la cuna de 1780, donde una bruja lleva a cabo este horrible hecho; o del dibujo titulado La bruja y la mandrágora, de 1812, donde se ilustra un pasaje del libro Masque of Queene de Ben Jonson. En este último Fuseli trató de significar esa admiración por lo sobrenatural. con ese dibujo contribuyó a forjar el arquetipo de la hechicera como mujer anciana, escondida tras una caperuza, que conoce a los seres del más allá. En esta ocasión, la mandrágora que la bruja observa está dotada de vida; es un pequeño personaje antropomorfo unido a la planta en sí. Se trata de la creencia en el anima mundi: todos los seres de los reinos (mineral, vegetal y animal) están dotados de alma.
Otro ejemplo reseñable respecto a la pintura de brujas es el lienzo La bruja nocturna visita las brujas de Lapland (1796), inspirado en un pasaje de El paraíso perdido de Milton. En este cuadro la bruja nocturna aparece como un ser espectral: es una entidad demoníaca que llega desde las alturas montada en un caballo, y su figura iluminada se acerca al lugar de la acción. Debajo de ella aparecen nueve perros infernales que la acompañan; seres relacionados con el pecado en El paraíso perdido. En primer plano contemplamos a una de las brujas de Lapland cubierta con una capa (tal y como aparecían representadas las hechiceras antes mencionadas). tiene capturado a un bebé que va a ser asesinado, como así delata el cuchillo que vemos surgir en la parte inferior del lienzo. A la derecha aparecen las demás brujas de Lapland contemplando la escena. Estamos, pues, ante un cuadro terrible que representa un sacrificio humano: el derramamiento de sangre inocente para servir al mal. Un lienzo terrorífico.
El paraíso perdido
Reseñábamos al comienzo que Fuseli había participado en la Shakespeare Gallery. a posteriori también tomó parte en la Milton Gallery, donde fundamentalmente se rendía tributo a la obra cumbre de este escritor, El paraíso perdido (1667). Fuseli presentó allí varios lienzos; entre ellos el ya mencionado La bruja nocturna visita las brujas de Lapland, que ilustraba un pasaje del Libro II de esta obra. Pero donde queremos hacer hincapié en esta ocasión es en otro personaje misterioso: el Lucifer de Milton. Y es que la figura del Ángel caído que se esboza en El paraíso perdido diverge del diablo tradicional. Como sabemos, desde la Edad Media hasta el siglo xix la representación del demonio en el arte era la de un ser monstruoso, como un dragón, a veces con una segunda cabeza en el vientre o tres terroríficos rostros.
Es aquí donde tenemos que señalar la novedad: Fuseli representa al maligno de manera diferente a la luz del Paraíso perdido. Milton nos habla de Lucifer (cuyo nombre significa ‘portador de luz’), que es un personaje atractivo y rebelde pero no por ello malvado, sino transgresor. Fuseli se hace eco de esta interpretación, como así vemos en algunos lienzos para la Milton Gallery donde Lucifer aparece representado como un bello ángel.
William Blake, Satán. Copia de un dibujo de Henry Fuseli. Licencia Creative Commons.
Esta iconografía de Lucifer como hermoso ángel rompe con la representación tradicional e inicia una tradición que continúa William Blake, seguidor de Fuseli (recordemos que este pintor va a reinterpretar El paraíso perdido, tanto en su obra poética como pictórica). Dicha tradición se consolidará a lo largo de todo el siglo XIX (El ángel caído de Bellver en el parque del Retiro madrileño y El genio del mal de Geefs en la catedral de san Pablo en Lieja serían dos ejemplos), y culminará en el fin de siglo con autores como Rodin, cuyo Pensador está sentado sobre Las puertas del infierno, u otros simbolistas (por ejemplo, Franz von Stuck) que representan al diablo como hombre y no como monstruo.
Como hemos visto, Fuseli desvela a través de su obra un interés notable por lo misterioso. De hecho, él es un pionero en lo que a la pintura de lo sobrenatural se refiere, pues desde que los primitivos nórdicos, como El Bosco, representaran su visión infernal en obras sin parangón, el arte europeo del XVIII había caído en el recargado barroco o el cotidiano costumbrismo. Fuseli es un protorromántico que rompe con sus contemporáneos y cultiva en la pintura las nuevas ideas del individuo subjetivo. es, además, el primero en cuestionar desde el arte la figura del diablo como ser maligno. A la vista de sus riquísimas obras relacionadas con lo misterioso, podemos afirmar que en el arte europeo hay un antes y un después de Fuseli.
¿Sabías que existe una biblioteca dedicada en exclusiva a temas de magia? Pues sí, existe una en pleno Manhattan y está repleta de libros raros dedicados a todos los temas relacionados con lo mágico, lo oculto y las sociedades secretas. Su nombre oficial es Conjuring Arts Research Center y se encuentra en 11 W 30th St, New York.
Aunque poco conocida para el transeúnte casual, esta biblioteca especializada es el hogar de una impresionante colección de libros y publicaciones relacionadas con el mundo de la magia y la brujería. En este artículo, exploraremos en detalle este fascinante lugar, haciendo hincapié en los tesoros literarios que alberga.
Historia y Fundación
La biblioteca fue fundada en 1903 por Silas Ravenscroft, un mago e ilusionista de gran prestigio. Ravenscroft era un apasionado de la magia y un ávido coleccionista de libros y objetos mágicos. Su sueño era crear un lugar donde los magos pudieran compartir sus conocimientos y aprender unos de otros.
La Colección
Lo más destacado de la Biblioteca de las Artes de la Conjuración es, sin duda, su vasta colección de libros y publicaciones que abarcan siglos de historia y práctica mágica. Entre sus estantes cuidadosamente organizados, se pueden encontrar obras que van desde los primeros tratados medievales sobre alquimia y magia ritual hasta los modernos manuales de prestidigitación y mentalismo.
Uno de los tesoros más preciados de la biblioteca es una primera edición del Grimorium Verum, un antiguo grimorio que data del siglo XVII y que contiene instrucciones detalladas para invocar y controlar espíritus. Esta obra, junto con otros grimorios y textos ocultos, constituye una parte importante de la colección, ofreciendo a los investigadores una ventana fascinante hacia las prácticas mágicas de épocas pasadas.
Además de los textos antiguos, la biblioteca también cuenta con una amplia selección de libros contemporáneos escritos por prominentes magos y ocultistas modernos. Desde las obras clásicas de Aleister Crowley hasta los últimos avances en mentalismo y cartomancia, la colección ofrece una visión completa y actualizada del mundo de la magia y el ocultismo.
Publicaciones Especiales
Además de su extensa colección de libros, la Biblioteca de las Artes de la Conjuración también alberga una serie de publicaciones especiales, incluyendo revistas, periódicos y folletos raros relacionados con la magia y el ocultismo. Entre estas publicaciones se encuentran ediciones originales de revistas clásicas como The Sphinx y The Linking Ring, que proporcionan una visión única de la historia y la evolución del arte mágico a lo largo del tiempo.
Acceso y Visitas
Aunque la Biblioteca de las Artes de la Conjuración no es tan conocida como otras instituciones culturales de la ciudad, está abierta al público y ofrece acceso a su colección a través de citas programadas. Los visitantes pueden explorar los estantes de la biblioteca, consultar libros raros y disfrutar de exposiciones especiales que destacan aspectos específicos del mundo de la magia y la brujería. Además, la biblioteca organiza regularmente eventos y conferencias sobre temas relacionados con la magia, que atraen a una amplia variedad de entusiastas y estudiosos.
La Biblioteca de las Artes de la Conjuración en Nueva York es un tesoro literario único que ofrece una mirada fascinante al mundo de la magia y el ocultismo. Con una colección impresionante de libros y publicaciones que abarcan siglos de historia y práctica mágica, esta biblioteca especializada es un destino obligado para cualquier persona interesada en explorar los misterios del ilusionismo y la brujería. Su legado perdura como un faro de conocimiento y un testimonio de la eterna fascinación humana por lo inexplicable y lo maravilloso.