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La guerra de las imágenes

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El 31 de octubre de 1517 Martín Lutero, teólogo y fraile agustino de Wittenberg, clavó en la puerta de la iglesia de su localidad un manuscrito conocido como las noventa y cinco tesis, con el fin de abrir un debate teológico. Las ideas contrarias a Roma se difundieron por toda Europa gracias a la imprenta. Pero un hecho muy importante y que aquí queremos poner de relieve es la realización de imágenes propagandistas de la Reforma en las que se comparaba al Papa de Roma con el Anticristo. De este modo, las ideas reformadoras calaron en el pueblo llano del norte de Europa.

Introducción

Podríamos decir sin ambages que la tarea más importante que acometió el papado de Roma durante los siglos XVI y XVII fue la de erigir la basílica de San Pedro en el Vaticano. Todos los papas, desde Julio II en 1506, hasta Urbano VIII en 1626, cuando quedó consagrado este templo, no dudaron en hacer lo que fuera necesario para conseguir fondos para la que sería el principal bastión de la cristiandad. Y para ello no se podía escatimar en gastos, había que buscar a los mejores maestros tanto para la arquitectura como para la decoración del templo. Allí participaron verdaderos genios de la talla de Bramante, Rafael Sanzio o el mismísimo Miguel Ángel. Una de las maneras que el clero católico encontró para financiar esta obra descomunal fue la venta de indulgencias: aquel que pagara una buena suma de dinero a la Iglesia de Roma podría conseguir el perdón de todos sus pecados, o al menos la subida al Purgatorio, hecho del que quedaba constancia en una escritura extendida por el Papa. Estos documentos recibieron el nombre de indulgencias.

En este contexto, los cristianos del norte comenzaron a recelar de esta actitud de Roma, con la que no estaban de acuerdo en absoluto. El escándalo fue tal que dinamitó la Iglesia cristiana tal y como estaba constituida en aquel momento. El 31 de octubre de 1517 Martín Lutero presentó las noventa y cinco tesis, con el fin de abrir un debate.

Pero aquello fue la mecha que encendió la llama. Las tesis fueron traducidas rápidamente al alemán y difundidas gracias a la imprenta. Al cabo de dos semanas se habían expandido por toda Alemania y, pasados dos meses, por toda Europa. Era el comienzo de la Reforma Protestante.

Una de las razones para el triunfo de la Reforma fue un fenómeno paralelo al debate teológico y que ayudó, sin lugar a dudas, a que triunfaran las ideas de la Reforma frente al papado. Y es que una serie de maestros grabadores comenzaron a realizar estampas críticas contra el papado y a difundirlas gracias a la imprenta. El pueblo llano de toda Europa pudo ver a los monjes como asnos, a la Iglesia como la bestia del Apocalipsis o al Papa como el Anticristo.

El Passional Christi und Antichristi

Lucas Cranach el Viejo. “Cristo entrando en Jerusalén” y “El papa marchando a la guerra”, del Passional Christi und Antichristi. Wittenberg (1521).

Publicado en Wittemberg en marzo de 1521, el Passional Christi und Antichristi está configurado por trece xilografías con citas de la Biblia, decretos papales y sentencias, con argumentos acuñados por Melancton y el jurista Johann Schwerdtfeger. La idea era traducir mediante las imágenes la idea de que el papa encabezaba la Iglesia del Anticristo. Este personaje antitético al papa está basado en una profecía del Libro de Daniel y su relato fue desarrollado por una leyenda popular durante la Edad Media. Lo que realiza Melancton y dibuja Cranach es una serie de parejas de imágenes que contraponen la vida del papa a la de Jesucristo. Mientras que a Jesucristo le colocaron la corona de espinas, el Papa luce su triple tiara de oro. Mientras Jesús entró en un asno en Jerusalén aclamado con palmas, el Papa acude a la guerra con poderosos soldados. Mientras Cristo, el verdadero rey, viene a salvar, no a reinar, el Papa muestra su Reino en una forma opuesta a la que debería. A esto Cranach añade florituras, tales como la oposición de las puertas de Jerusalén a las puertas del infierno.

Midiendo el templo

Lucas Cranach el Viejo. Midiendo el templo. Wittemberg (1522).

En una de las ilustraciones de Cranach para la primera traducción de la Biblia de Lutero, publicada en septiembre de 1522, en Revelación 11, se habla de un templo que le fue encargado medir a San Juan. Bajo un bloque del suelo que parece haberse desplazado, la bestia del Apocalipsis que viene desde el abismo porta una tiara triple, asociándolo así con el Papa de Roma. De nuevo la idea del vínculo entre el Papa y el Anticristo.

El clero católico en el caldero

Xilografía del Apocalipsis y alegorías satíricas de la Iglesia. El clero católico en el caldero (1546).

La serie de Gerung sobre el Apocalipsis, junto con el Passional Christi und Antichristi de Cranach, son quizá los más importantes documentos de la propaganda de la Reforma. Debido a su rareza y al hecho de que la serie nunca fue publicada como un libro con texto, ha sido quizá poco destacada. Sabemos que las xilografías fueron diseñadas como pares, con una ilustración del Apocalipsis en la izquierda y paralelamente en la derecha una sátira de algún aspecto de la iglesia católica o de los turcos, normalmente basada en el mismo fragmento del texto.

La xilografía que vemos representa la destrucción del Anticristo, a quien Gerung iguala con el Papa. El pontífice es mostrado junto a otros católicos en un caldero sobre un fuego atizado por dos diablos y una figura con la tiara papal alrededor de su cuello, observado por un obispo y cardenales: una sátira irónica en la cual la Iglesia Católica está a punto de ser destruida. El pasaje correspondiente del Apocalipsis, el cual debería haber hecho pareja con esta escena, es la visión del quinto Ángel, en la cual el ángel arroja una estrella con una llave en el Pozo del infierno y libera a una plaga de monstruosas langostas; la Gran Nube de humo que proviene del abismo es interpretada por Gerung como la herejía del papado, y la Gran Guerra al final de los cinco meses después de este evento traería el fin al Anticristo y a su plaga papal.

El Anticristo

Matthias Gerung. El nacimiento del Anticristo. Xilografía.

Esta imagen y otra dedicada al bautismo del Anticristo pertenecen a una serie desconocida de panfletos sobre el tema popular del adversario de Jesús, el falso Mesías, cuyas actividades fueron vinculadas por la propaganda protestante con el papado. El primero representa el nacimiento del Anticristo y el segundo su bautismo, con inscripciones explicativas en latín y alemán. Estos textos cuentan que el nacimiento de este ser fue muy lento y doloroso, mientras el Diablo se bañaba en el Aqueronte, el río de las regiones infernales. Las descripciones de la segunda imagen son más edificantes, pues narran que el verdadero bautismo liberará a la humanidad de la amenaza del Juicio Final.

El demonio tocando la gaita

Erhard Schön. El demonio tocando la gaita (1530).

Esta es una de las imágenes más llamativas dentro del enorme número de grabados dirigidos por los reformadores contra la iglesia Católica de Roma. La imagen del demonio posado en los hombros de un monje, a través de cuyas orejas y nariz toca su canción, está realizado teniendo en cuenta la frecuente asociación de las gaitas con la lujuria. La idea de que los monjes fueron los instrumentos del Diablo fue común y aparece en numerosas xilografías mostrándolos como monstruos. No obstante, este vínculo entre los monjes y el Diablo era habitual entre el populacho antes de la Reforma.

La Bestia de siete cabezas

Hans Brosamer. Martin Lutero de siete cabezas (1529). Grabado de portada del libro de Johannes Cochelus Sieben köpfe Martini Luthers.

A los pocos años de que empezara esta guerra de las imágenes, los católicos buscaron también la crítica a través de los grabados infamantes. El más famoso, probablemente sea el realizado probablemente por Hans Brosamer, titulado Martín Lutero de siete cabezas. La xilografía muestra al reformador como el dragón o Anticristo descrito en la Revelación. Las siete cabezas se corresponden con distintos personajes: un doctor, un santo, un infiel, un sacerdote y un fanático, un supervisor de la iglesia y Barrabás. Son todas cabezas de un Lutero cuyas opiniones son tan varias como sus cabezas.

Un año después de la Bestia diseñada por los católicos, los protestantes respondieron con la xilografía a la bestia papal de siete cabezas. Esta efigie recoge figuras de la iglesia en diversos niveles. El monstruo está situado en un altar a Mammon (personificación de la riqueza). El texto del grabado explica que el papado se ha enriquecido por la promulgación de indulgencias.

Jean Delville: Arte y Ocultismo

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Jean Delville es uno de los principales artistas vinculados a la corriente simbolista de finales del siglo XIX. Nació en 1867 en Lovaina y desde muy joven destacó en el dibujo y la pintura. Por sus inquietudes artísticas y filosóficas, se vio muy influenciado por las corrientes ocultistas que tuvieron su auge en el continente europeo durante la segunda mitad del siglo XIX. Fue uno de los pintores más jóvenes de la corriente simbolista, por lo que en su madurez, debido a su búsqueda del ideal en el arte y el pensamiento, su obra pictórica y literaria quedó eclipsada por las vanguardias. Vivió hasta los ochenta y ocho años de edad sin cesar en sus actividades de pintor, ensayista y ocultista. En este boletín nos vamos a centrar en su época de juventud, donde se fraguaron sus vinculaciones ocultistas debido a la influencia de personajes como Joséphin Péladan, Edouard Schouré, Richard Wagner o H. P. Blavatsky.

Primeras influencias

Podríamos decir que Jean Delville fue un niño prodigio. Destacó desde muy pequeño en el arte del dibujo y a la edad de veinte años participó por primera vez en una exposición a través de una sociedad artística llamada L’Essor. Esos primeros trabajos estaban vinculados al realismo social, un movimiento que denunciaba las penurias de la clase obrera. En este contexto, Delville descubrió una de sus primeras e importantes influencias: la obra poética y literaria de Charles Baudelaire. Realizó un frontispicio para las obras de este autor y una obra inspirada en Les Épaves, un poemario de su compatriota Félicien Rops.

El pintor descubrió que su verdadera vocación era la búsqueda del ideal a través del pensamiento y el arte. Es por esta razón que pronto encontró algunos elementos para dar salida a su idealismo a través de las corrientes ocultistas. En este sentido, una segunda influencia para Delville fue la obra de Richard Wagner, uno de los iconos admirados por la corriente simbolista. Tristán e Isolda primero y, sobre todo, Parsifal después, influyeron en sus convicciones. Pero la manera en que Delville accedió al pensamiento de Wagner fue a través de Le drame musicale, texto del ocultista Edouard Schuré, primer referente esotérico en la obra de nuestro artista. Schuré hizo una singular interpretación de Parsifal, como si la obra encerrara en sí un proceso de iniciación. Las tres partes de la ópera se corresponderían con la preparación, la prueba y la iluminación. Tal fue el impacto en Delville que dedicaría dos lienzos y un dibujo al personaje de Parsifal. La influencia de Schuré en el pintor continuó con la obra cumbre del ocultista, Los grandes iniciados, que sigue publicándose hoy día y fue uno de los libros de cabecera de Delville.

Jean Delville. Parsifal. 1890.

El influjo del andrógino de Joséphin Péladan

Jean Delville estuvo en París en 1887 y allí conoció a otro gran ocultista: Joséphin Péladan. Este se consideraba descendiente de los magos de la antigua Asiria y se autoproclamó sâr, título utilizado por la realeza de ese país. Péladan fundó la Orden de la Rosa Cruz del Temple y del Grial, y se dedicó a la escritura de ensayos y crítica artística dentro de una perspectiva esotérica. De hecho, su pensamiento tenía un fuerte componente estético, y quizá por ello Delville se viera atraído por sus ideas. Péladan organizó en París una serie de exposiciones anuales que se llamaron salones de la Rosa Cruz, y que estuvieron vigentes entre los años 1892 y 1897. Nuestro artista participó entre los años 1892 y 1895. Uno de los ensayos de Péladan, El andrógino, tuvo una influencia directa en la concepción del ideal que Delville estaba buscando. En este punto debemos hacer referencia a dos lienzos del pintor que tienen como tema principal la androginia. Se trata de La escuela de Platón y El amor de las almas.

Jean Delville. El amor de las almas. 1900.

El primero de estos lienzos fue pintado por Delville en 1895 mientras disfrutaba del Prix de Rome de la academia belga. Parece razonable pensar que quisiera responder a esta beca con un cuadro de grandes proporciones y tratase de evocar un tema clásico. Este cuadro va a recoger la ideología que había cultivado, a la que él mismo denominó estética idealista.

En La escuela de Platón, Delville trazó un esquema simétrico con un Platón barbado y togado, dispuesto en el centro de la composición con seis discípulos desnudos y androginizados a cada lado. Se trata, por tanto, de un paralelismo entre Platón y sus alumnos y Cristo y sus discípulos en la última cena. Aquí tenemos esa idea neoplatónica renacentista de la elevación de Platón a la categoría divina, nada más y nada menos, como si fuera Jesucristo. Además del influjo neoplatónico de Péladan, tenemos de nuevo la influencia de los postulados de Édouard Schuré, que establecían que tanto Cristo como Platón habían sido dos de los grandes iniciados de la historia de la humanidad.

Pero volvamos al tema de la androginia. Delville trató de plasmar en el lienzo una belleza espiritual que se sublima a través de la figuración de personajes sexualmente ambiguos representantes de la perfección, arquetipo y símbolo del ideal. El viaje del lienzo de Delville es un discurrir hacia el origen: de Péladan al Renacimiento; del Renacimiento a Platón, cuyas ideas acerca de la androginia plasmadas en El banquete tienen su eco en el pintor. Sin embargo, la idea del andrógino del Banquete, con las entidades dobles anteriores a la caída, también va a ser trasladada a la pintura por Delville en un ejercicio de fusión de los cuerpos femenino y masculino en un todo. Esto se plasma en el lienzo El amor de las almas de 1900.

La tradición alquímica había representado el ser andrógino, el Rebis, como la unión de dos mitades (una femenina y otra masculina) con dos cabezas de hombre y mujer. Muy posiblemente Delville conocía estos dibujos, presentes en tratados esotéricos como el Aurora consurgens, populares en los círculos ocultistas que frecuentaba. Delville sublimaría la imagen de este arquetipo andrógino de la unión de los sexos en un lienzo con dos cuerpos desnudos de mujer y hombre, uno detrás del otro y con los brazos abiertos en una unión perfecta, arquetipo del amor platónico. Pero hay un elemento más que debemos tener en cuenta: la disposición de las dos almas en forma de cruz nos lleva de nuevo a la iconografía de Cristo.

Esta composición no es arbitraria, como no lo era tampoco en La escuela de Platón, y debemos pensar en la intencionalidad de Delville al disponer así los dos cuerpos. Puede tratarse de un doble simbolismo: primero, que el amor profundo y verdadero entre hombre y mujer lleva a la fusión de sus almas, de forma que se llegan a identificar con Cristo (idea de la reunión de los sexos en la figura del Salvador); segundo, la reunificación de ambos sexos en la figura misma de Dios, de acuerdo con toda la tradición esotérica renacentista y su controvertida revisión por los ocultistas a quienes seguía Delville (fundamentalmente Péladan).

El espiritismo

Jean Delville. Mysteriosa o Mme. Stuart Merrill. 1892.

Una práctica de moda en la Europa de fin de siglo fue el espiritismo. Teniendo en cuenta la filiación ocultista de Jean Delville, no es de extrañar que se sintiese fascinado por las sesiones mediúmnicas. Tenemos una evidencia de ello en uno de sus cuadros más enigmáticos. El título no está claro; lo conocemos como La Mysteriosa o Retrato de Mme. Stuart Merrill, pero no se sabe a ciencia cierta quién es la mujer retratada en el lienzo. La pista sobre su identidad proviene de Olivier Delville, hijo del autor, en cuya biografía refiere que el poeta Stuart Merrill tenía una casa en Forest, Bélgica (localidad donde vivió Jean Delville), y que su esposa era admirada por el artista, tanto por su belleza como por su cualidad de médium.

El retrato arroja una imagen inquietante. Se trata de una joven en trance; probablemente una médium, pues tiene los ojos en blanco. Su cabello pelirrojo parece disolverse en una aureola que podría ser su cuerpo astral. Además tenemos otro elemento inquietante: la joven sostiene con sus manos un libro, cuyo título no vemos, pero que tiene dibujado un triángulo en la portada. Si atendemos a la iconografía empleada por Delville, bien podría tratarse de un símbolo del conocimiento adquirido a través de la magia, la Cábala o el hermetismo. El lienzo se ha considerado una de las obras ocultistas por antonomasia del fin de siglo decimonónico.

El ídolo de la perversidad

Jean Delville. El ídolo de la perversidad. 1891.

La última obra a la que hacemos referencia es un carboncillo titulado El ídolo de la perversidad. Se trata de una figura femenina desnuda y coronada observada desde un contrapicado, lo que aumenta la sensación de poder de este «ídolo». Desenroscándose de su cuello, una serpiente desciende alrededor de sus pechos. Todos los autores que se refieren a la obra, entre los cuales destaca Bram Dijkstra, hacen alusión a que esta figura representa a la mujer fatal. Otros pintores, como Franz von Stuck, representan el icono de la mujer y la serpiente como signo de fatalidad; de este modo encontramos representaciones de Eva, Lilith, Cleopatra, Salambó, Harmonia…; todas ellas mujeres consideradas como arquetipo de la maldad femenina en la época. Pero más allá de esta fatalidad innegable en la obra de Delville hay una connotación orientalista en el «ídolo». Esa mujer coronada bien podría representar a una deidad mesopotámica, como Ishtar o Astarté, muy comunes en el ámbito simbolista finisecular. Nuestro pintor bien pudiera haberlas hallado en lecturas teosóficas, como Isis sin velo o La doctrina secreta (ambas de Mme. Blavatsky), muy en boga en la época y de las que el artista bebería para generar su propio pensamiento.

El arte y la obra escrita de Delville están todavía por explorar en profundidad. Los esfuerzos de su nieta (Miriam Delville), exposiciones artísticas como la monográfica celebrada en 2014 en el Museo Rops de Namur (Bélgica), o textos como L’esoterisme et le symbolisme belge de Sébastien Clerbois, empiezan a ahondar en la influencia del elemento ocultista en la pintura finisecular, de la que uno de sus grandes representantes es Jean Delville. Sirva el presente artículo para reivindicar a este magnífico artista y pensador, además de al estudio de la relación entre arte y ocultismo.

Si quieres saber más…

Aquí te dejo dos referencias por si quieres adentrarte a fondo en el mundo de Jean Delville:

(PDF) Jean Delville. Art Between Nature and the Absolute | Brendan Cole – Academia.eduwww.academia.edu

(PDF) Jean Delville (1867-1953), maître de l’idéal, Paris, Somogy, 2014, 144 p. | Denis Laoureux – Academia.eduwww.academia.edu