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La androginia de San Sebastián

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El tema de la androginia es uno de los favoritos de los pintores simbolistas a finales del siglo XIX. El gran padre de la pintura simbolista, Gustave Moreau, no es ajeno a esta temática. De hecho algunas de sus figuras tienen una carga homoerótica evidente a la vez que están emparentados con la divinidad. Es el tema de la androginia divina que se aprecia en otros artistas como Jean Delville.

La pintura de Moreau se mueve en una panorámica pagano-cristiana y cuando trata al andrógino, siempre lo hace desde la perspectiva de la trascendencia. Por una parte sus san Sebastianes, que representarían la vía cristiana, o su Apolo, dios de la belleza masculina, cuando mira a la vertiente pagana. Su Júpiter y Sémele es también otro ejemplo de androginia: un dios que en sus primeros bocetos era barbado y poderoso, aparece imberbe y dulcificado en la versión final. En lo que concierne a Apolo, Moreau trata el tema tanto al comienzo de su carrera como en su madurez, y en ambos casos se trata de un arquetipo andrógino. Esto nos revela que el ideal andrógino es una constante a lo largo de toda la obra de Moreau. Si bien el Apolo de su juventud sigue un modelo rafaelesco, su versión posterior nos refleja toda la personalidad de Moreau. Además, Apolo está investido de una aureola, lo que le concede unos ciertos visos de cristiandad. Aquí el dios pagano parangona a Cristo. Moreau, en su obsesión orientalizante dotó a la escena de una atmósfera recargada por la combinación de elementos cristianos y paganos en una suerte de mixtura iconográfica compleja.

Hablando de andróginos, una figura clave de la pintura de Moreau es la de san Sebastián, cuyos referentes arrancan del Renacimiento y se mantienen a lo largo de la tradición pictórica europea de la Edad Moderna. Estos referentes andróginos aparecen también explícitos en el tratamiento del tema por Moreau, como mencionábamos. Incluso diríamos más: Moreau va a sentar las bases estéticas para la configuración de la figura de san Sebastián como icono gay, no sin contar con los referentes literarios finiseculares como lo son el Sébastien Roch (1890) de Mirbeau, Le martyre de Saint Sébastien (1911) de D’Annunzio y Sebastian im Traum (1915) de George Trakl.

Gustave Moreau, Apolo y los sátiros, 1895Podríamos decir de san Sebastian en Moreau que se trata en cierto modo un mártir que emula a Cristo desde el punto de vista iconográfico, aunque con particularidades. Si miramos a su hagiografía, Sebastián muere joven, atado a un poste, semidesnudo y es asaeteado por los hasta entonces compañeros del cuerpo de arqueros que le consideran traidor por abrazar la fe cristiana. La truculencia fue la característica en la representación tradicional del santo, sobre todo en los temas en los que las innumerables flechas atraviesan la carne macilenta de un joven san Sebastian, que bien puede recordarnos a los Cristos sanguinolentos del Barroco español.

Pero sin embargo en Moreau encontramos un Sebastián joven y andrógino, caído, en ausencia de las mortales flechas, acompañado de mujeres que recogen su cuerpo, junto al árbol que asemejaría a la cruz. Podíamos decir que Moreau casi pinta Piedades cuando retrata a Sebastián. Esto nos lleva a ponerlos en paralelo con algunos Cristos efébicos previos al fin de siglo, como lo es el Cristo de Goya, que probablemente sea uno de los modelos para la iconografía de la androginia de Cristo en el siglo XIX.

Gustave Moreau, Apolo y los sátiros, 1895.
Gustave Moreau, El martirio de san Sebastián, 1869.
Gustave Moreau, San Sebastián atendido por mujeres santas, 1869.

Del Drácula gótico al Drácula barroco

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Atreverse con Drácula, tras el hito que marcó Francis Ford Coppola en 1992, es casi una osadía. En una época de revivals, hemos visto recientemente una versión de Nosferatu (Robert Eggers, 2024) y también se puede ver en estos días la versión de Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025). Luc Besson se suma ahora a esta ola con su propia interpretación del mito vampírico.

La gran novedad de este Drácula es el traslado de la acción de Londres a París. Esto queda patente desde el inicio de la película, cuando a vista de pájaro vemos la Torre Eiffel y, segundos más tarde, un sanatorio mental que bien pudiera hacer referencia a la Salpêtrière y al Dr. Charcot. Este cambio geográfico no es meramente estético: permite a Besson desplegar un Drácula barroco y sensual, impregnado de esa joie de vivre parisina que vemos en las escenas disolutas de la capital francesa. Donde en el Drácula de Coppola encontrábamos prerrafaelismo, aquí tenemos El columpio de Fragonard en forma de muchachas que quieren disfrutar y seducir. Para recrear el castillo de Drácula, Besson eligió el Baluarte de los Reyes Católicos en Almería, una fortaleza del siglo XVI que aporta la monumentalidad y el peso histórico necesarios para la guarida del conde.

Besson introduce referencias de otros filmes que enriquecen su propuesta. La más evidente es Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994), basada en la novela de Anne Rice: Drácula va a contar su historia a alguien que quiere saber cuál es la vida de un vampiro, en un juego metanarrativo que funciona como marco del relato. Otro homenaje destacado es a El perfume (Tom Tykwer, 2006), adaptación de la novela de Patrick Süskind. El perfume es precisamente uno de los elementos de nuevo cuño introducidos por Besson que no están en el Drácula de Bram Stoker (1897), y se convierte en un motivo recurrente a lo largo del periplo del conde.

La música, firmada por Danny Elfman, es uno de los grandes valores de la película. Acompaña con maestría cada escena y constituye un valor seguro que no decepciona, elevando el nivel del conjunto del metraje.

Sin embargo, los diálogos resultan un poco flojos. A veces me cuesta asumir el profundo amor entre Drácula y su amada reencarnada. Me falta algo para entender cómo el amor regresa tras el paso de cuatro siglos, hecho que se hubiera subsanado con una oratoria un poco más profunda y emotiva.

Y por último, la gran novedad de esta cinta con respecto a los Dráculas que le preceden es la redención: Drácula se arrepiente ante Dios para morir, salvar a su amada de vagar por siempre entre las sombras y de alguna manera ser perdonado por sus pecados y deshacer el maleficio que lo posee.

El caso es que la película ha pasado sin pena ni gloria, al menos en España, tanto para la crítica como para el público en general. Pero cuando se trata de Drácula, no quiero dejar pasar la ocasión de hablar sobre él. Me ha parecido una apuesta fuerte de Luc Besson, quien además produce la película. No llega al ya citado Drácula de Coppola, pero aporta suficientes novedades —ese París decadente, el perfume como hilo conductor, los homenajes cinéfilos, la redención final— como para considerar el metraje como un nuevo Drácula a tener en cuenta. El tiempo lo dirá.

Los retratos de El Fayum: ventanas al alma del Antiguo Egipto

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En las arenas del tiempo, enterrados en la región de El Fayum, Egipto, yacen los vestigios de una práctica artística que marcó un antes y un después en la historia del arte: los retratos de El Fayum. Estas obras, datadas entre los siglos I al IV d.C., no solo son fascinantes por su antigüedad sino también por su asombrosa capacidad de conectar al espectador moderno con los individuos del pasado. Este artículo se sumerge en el mundo de los retratos de El Fayum, explorando su historia, técnica, significado cultural, y su legado perdurable.

Contexto histórico

El Fayum, una región fértil gracias a sus oasis, fue un crisol de culturas durante los periodos griego y romano. Aquí, la práctica de retratar a los fallecidos y colocar estos retratos en sus sudarios se convirtió en una costumbre funeraria única. Estos retratos representan un cambio significativo en el arte de la época, marcando la transición de la representación de figuras idealizadas hacia retratos realistas de personas comunes.

Técnica y estilo

La técnica encáustica, que implica el uso de pigmentos mezclados con cera caliente, fue fundamental para la creación de estos retratos. Esta técnica no solo aseguró la durabilidad y la vivacidad de los colores a través de los siglos sino que también permitió un nivel de detalle y expresividad sin precedentes. A diferencia de la representación esquemática y de perfil característica del arte egipcio, los retratos de El Fayum son notables por su realismo, mostrando a sus sujetos de frente, con una gran atención a la individualidad y la emoción.

Significado cultural

Estos retratos son un testimonio del cambio en la percepción artística y cultural de la época. Reflejan un mundo en el que el arte comenzó a enfocarse en el individuo, preservando su memoria para la eternidad. En el contexto de las creencias egipcias sobre la muerte y el más allá, estos retratos adquieren una dimensión adicional, sirviendo como un puente entre el mundo terrenal y el espiritual, asegurando que el difunto fuera recordado y reconocido en su viaje al más allá.

Ejemplos destacados

Entre los numerosos retratos descubiertos, el sudario del Museo Pushkin destaca por su singular mezcla de estilos egipcio y griego, ofreciendo una visión única de la convergencia cultural de la época. Otros ejemplos notables se encuentran en el Louvre y el British Museum, donde estos retratos continúan fascinando a los visitantes con su inusual combinación de realismo antiguo y emotividad.

Preservación y legado

La sorprendente preservación de los retratos de El Fayum se debe en parte a las condiciones climáticas de la región y al uso de la técnica encáustica. Su legado es palpable en el arte posterior, especialmente en los iconos bizantinos y el arte copto, donde la influencia de su realismo y técnica puede ser claramente vista. Estos retratos no solo han sobrevivido físicamente a través de los milenios sino que también han dejado una huella indeleble en la evolución del arte.

Visibilidad y acceso hoy

Aunque no hay ejemplos permanentes en España, los retratos de El Fayum se encuentran dispersos por museos de todo el mundo, accesibles para aquellos interesados en explorar este fascinante capítulo del arte antiguo. La exposición en el MAN en 2011 brindó a los españoles una rara oportunidad de apreciar de cerca estos retratos, destacando su importancia y belleza.

Conclusión

Los retratos de El Fayum son más que meras obras de arte; son ventanas al alma del Antiguo Egipto, ofreciendo una conexión directa con individuos que vivieron hace miles de años. A través de su estudio, no solo apreciamos la técnica y el talento de los artistas antiguos sino que también ganamos una comprensión más profunda de las creencias y la vida cotidiana de las personas que retrataron. En un mundo donde el arte antiguo a menudo parece distante y desconectado, los retratos de El Fayum nos recuerdan la universalidad de la experiencia humana, uniendo el pasado y el presente en un diálogo continuo de memoria y emoción.

Waterhouse y el ocultismo

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John William Waterhouse fue un pintor británico que desarrolló su obra a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Fue seguidor de la corriente pictórica de mediados del XIX conocida como Prerrafaelismo. De hecho, ha sido apodado como “el moderno prerrafaelita” por seguir sus preceptos décadas más tarde. Académico de reconocido prestigio, se sostiene la teoría de que pudo militar en alguna sociedad secreta de corte ocultista pero no hay ningún documento que lo atestigüe. En estas páginas vamos a tratar de dilucidar los argumentos a favor de esta teoría: ¿fue Waterhouse un seguidor del ocultismo?

Tenemos que situarnos en el tiempo: estamos a finales del siglo XIX, en 1859 se había publicado El origen de las especies de Darwin y comienza el progreso tecnológico. Las religiones oficiales están en crisis y en ese momento surgen multitud de credos y sociedades de carácter esotérico y ocultista. En 1875 Madame Blavatsky había fundado la Sociedad Teosófica en Estados Unidos y había publicado su gran libro de referencia Isis sin velo. En ese momento viaja a París, que es un hervidero de heterodoxia, hay multitud de sesiones espiritistas y reuniones secretas y van a proliferar numerosas organizaciones herméticas, rosacruces, teosóficas, ocultistas, etc. Es el tiempo en que Joséphin Péladan organiza las exposiciones artísticas de corte esotérico bajo el nombre de salones de la Rose+Croix. Este influjo de credos heterodoxos se expande por todo el continente en lugares como Munich o Praga. Inglaterra, aunque algo más tarde, también va a seguir esta tendencia. Mundialmente famosa será la Orden Hermética de la Aurora Dorada –generalmente conocida como Golden Dawn- fundada en Inglaterra en 1888, orden en la que militarán personajes tan insignes como Arthur Machen, Bram Stoker, W.B. Yeats, H.G. Wells o el archiconocido Aleister Crowley. Se cree que Waterhouse pudo ser uno de ellos.

John William Waterhouse (Roma6 de abril de 1849 – Londres10 de febrero de 1917) es hijo de un pintor británico que trabajó unos años en Italia. Pronto la familia regresa a Inglaterra y el joven John William va a seguir los pasos de su padre. Sus comienzos estuvieron dedicados a la pintura de historia, campo en el que cosechó notables éxitos y el reconocimiento de la Royal Academy, máxima institución de las artes en Gran Bretaña. Tanto es así que en 1895 será nombrado académico. Su prestigio le permite una mayor libertad y su pintura se va a acercar a la tradición prerrafaelita, que había tenido su auge en la década de los 50. En esta etapa vamos a ver como algunas de sus pinturas más importantes están imbuidas de algo más que simple esteticismo: van a aparecer toda una serie de claves relacionadas con la magia, la adivinación y las tradiciones secretas de la Antigüedad que nos hacen pensar que Waterhouse tenía conocimientos profundos de estas materias, más allá de ser un puro aficionado, y especular sobre su vinculación ocultista. Para ver esto de una forma más clara vamos a detenernos en tres de sus lienzos más conocidos: Consultando al oráculo (1884), El círculo mágico (1886) y La bola de Cristal (1902).

J.W. Waterhouse, Consultando al oráculo (1884)

Consultando al oráculo representa a un grupo de jóvenes doncellas que acuden a una maga para consultar su futuro, el cual emana de una cabeza que susurra el destino al oído de la maga. El momento recogido por Waterhouse es el de la revelación: la maga escucha atenta al oráculo mientras con un brazo trata de frenar la sorpresa de las jóvenes que se muestran atónitas en la escena. Según la cultura de la época, lo más lógico hubiera sido pensar que Waterhouse había representado una escena de la Antigua Grecia: la consulta al oráculo de Delfos, pero vamos a ver que esto no es así. Si nos fijamos en el espacio en el que transcurre la acción vemos que se trata de una estancia hebrea. Esto nos lleva a pensar mediante qué formas se adivinaba el futuro en esta cultura. Esa cabeza que representa Waterhouse podría ser un Terafín, que según el Tárgum -una traducción al arameo dela Biblia hebrea producida o compilada en el antiguo Israel y Babilonia– no sería sino la cabeza de un joven varón primogénito que ha sido sacrificado con finalidades mágicas y que tiene el poder de la adivinación del futuro.

J.W. Waterhouse, El círculo mágico (1886)

En El círculo mágico el tema es mucho más evidente: Waterhouse representa un acto de hechicería. Aquí, una bruja hierve una poción en un caldero mágico y mientras traza un círculo de fuego –elemento de protección contra los malos espíritus- en torno a ella. A su alrededor hay cuervos –aves de mal agüero- y un sapo, animal también vinculado a la magia. Si nos fijamos en el vestido de la hechicera tiene bordados  motivos de la Antigua Grecia. Por otra parte, en su cinto lleva una hoz con la forma de las empleadas por los druidas. Por último, rodeada a su cuello, una serpiente se muerde la cola. Esta serpiente tiene el nombre de Ouroboros y representa la naturaleza cíclica de la vida. Su representación se remonta al Antiguo Egipto pero es también frecuente en el hermetismo y en la alquimia. En este contexto el Ouroboros representa la unidad de todas las cosas, tanto materiales como espirituales, que no desaparecen sino que cambian de forma en un ciclo eterno de destrucción y creación; es también el símbolo del infinito. Aquí podemos darnos cuenta de cómo Waterhouse está poniendo en un mismo contexto elementos mágicos de las culturas antiguas y del saber alquímico.

Por último hacemos referencia a La bola de cristal. De nuevo, aparece una maga, esta vez observando la imagen reflejada en el interior de una bola de cristal. Vemos un libro de hechizos abierto por una página de la que la protagonista habrá pronunciado las palabras mágicas. Junto al libro una calavera, un elemento de múltiples lecturas que puede hacer referencia a la práctica brujeril o a la muerte. Si nos fijamos en el vestido y en el interior de la estancia observamos que se trata de una escena medieval. El tema nos retrotrae a Consultando al oráculo pues, como sabemos, la bola de cristal se utilizaba como elemento de videncia, al igual que hacía el oráculo. La bola de cristal se utiliza para una práctica de adivinación que se remonta a la cultura celta donde los druidas veían en las piedras de berilo el pasado, el presente y el futuro. En la Edad Media, sin embargo, las bolas para adivinación eran de cristal de roca.

Este cuadro, paradójicamente, hace pareja con otro, hoy desaparecido, titulado El misal, en donde una joven devota reza arrodillada. Se dice que Frederick Pyman encargó la pareja de cuadros a Waterhouse para su residencia de Whitby. Whitby es una localidad costera al nordeste de Inglaterra en la que tienen similar presencia, las tradiciones cristiana y de culto a la magia blanca. Es más, Whitby es la localidad donde Bram Stoker halló las primeras referencias sobre el nombre ‘Dracul’ y donde se inspiró para crear su obra cumbre: Drácula, que en buena parte se desarrolla en esta ciudad. Este es un elemento que sugiere una posible vinculación entre Waterhouse y Stoker, este último miembro de la Golden Dawn. Se ha propuesto que la pareja de cuadros que pinta Waterhouse viniera a representar el cristianismo y la magia en la ciudad de Whitby.

J.W. Waterhouse, Jasón y Medea (1907)

Hay toda una serie de lienzos más en los que Waterhouse apela a elementos mágicos. Por una parte, Circe protagoniza varios de ellos. Aparece en la Odisea y es una hechicera que convierte a todos los hombres en cerdos; y quiere conquistar el corazón de Ulises y retenerlo en su tierra para siempre. Otros cuadros hacen referencia a filtros o pociones mágicas como El filtro de amorJasón y Medea o Destino. Como podemos ver, la magia es un tema que está presente a lo largo de la pintura de Waterhouse.

A la vista de estas cuestiones cabe considerar que los conocimientos que tiene Waterhouse sobre la magia van más allá de la pura afición. Los elementos que aparecen implican un conocimiento profundo del tema, una erudición que, dado el contexto del auge de las sociedades ocultistas, hacen más que probable la participación de Waterhouse en alguna de ellas. No obstante, como reputado académico, es muy posible que Waterhouse mantuviera en secreto su participación en alguna sociedad secreta. Los expertos en Waterhouse sostienen la teoría de que el pintor fue un ocultista. También lo cree este que les escribe.

La Ofelia cristiana

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En la Francia del Segundo Imperio comenzó a surgir el tema de la representación de la mártir romana. Vamos a analizar un ejemplo de primer nivel de esta iconografía.

La primera obra de esta temática la hallamos en la madurez del pintor francés Paul Delaroche. Se trata de Mártir cristiana ahogada en el Tíber en tiempos de Diocleciano, fechada en 1853. Aunque la representación de mártires romanas en este período son realizadas por  pintores críticos con la iglesia, no debemos ver en esta obra ningún atisbo de heterodoxia: Delaroche es un sincero pintor cristiano que aborda en su producción temas cristológicos, hagiográficos y veterotestamentarios, a la par que se dedica a la pintura de historia y al retrato.

Según parece el cuadro fue concebido por el autor en una grave enfermedad que podría haberle costado la muerte. Podríamos hablar de que el cuadro es en cierta manera una visión casi póstuma del autor. La descripción que acompaña al catálogo de 1858 de la obra de Delaroche dice así:

Une jeune Romaine n’ayant pas voulu sacrifier aux faux dieux, est condamnée à mort et précipitée dans le Tibre, les mains jiées; le soleil est couché derrière les rives sombres et nues du fleuve; deux chrétiens aperçoivent le cadavre de la jeune martyre, qui passe devan eux, emporté par les flots”.

La obra tiene un notable carácter romántico: la hermosa joven, cuyas manos están aún atadas, flota en unas aguas turquesa, y, aunque es de noche, el halo de santidad ilumina su rostro. En las sombras dos cristianos se percatan de la escena y acuden a recoger su cuerpo, tal y como sucede en las leyendas hagiográficas de los mártires.

Esta estampa provocó la reacción del agudo crítico Theophile Gautier quien la bautizó como la “Ofelia cristiana” por el paralelismo con su coetánea Ofelia del prerrafaelista Millais.

Amores decadentes: Drácula apasionado

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Independientemente de otras posibles lecturas, una forma de abordar el vampirismo como tema artístico es interpretarlo como un metáfora del sexo ilícito, de la explosión pasional de un amor reprimido, de la expresión mórbida de una libido que reacciona ante una sociedad enferma de industrialización, cientificismo y desacralización materialista. Cierto es que el ataque de un vampiro podría ser metáfora de una mera y vulgar agresión sexual, de una violación en toda regla en la que los colmillos asumen función fálica, independientemente de la identidad sexual o genérica del depredador y de su víctima; pero si la mordedura es consentida, entonces el ataque deviene acto amoroso en el que el “sexo” es manifestación de profundos sentimientos por los que víctima y vampiro se reconocen el uno en el otro, como espejos que se reflejan mutuamente para fundir dos almas en una sola.

Con su novela Drácula (1897), el escritor irlandés Bram Stoker no solo regaló al mundo un magnífico folletín de aventuras sobrenaturales donde el suspense, el terror y el horror están sabiamente  distribuidos y dosificados; además, creó un vehículo de venganza personal contra el hipócrita puritanismo victoriano que condenaba opciones sexuales como las que él mismo reprimía. Así, Drácula se presenta como un completo catálogo de parafilias castigadas en su época (y, según el caso, también en la nuestra), alternativas sexuales como la homosexualidad masculina, el lesbianismo, la pederastia, la necrofilia, el adulterio, el sexo colectivo, la zoofilia y lo que hoy denominamos alegremente  “poliamor”. De todo ello habla Stoker bajo el protector disfraz del vampirismo, por supuesto, y es que el escritor no quiso sufrir el mismo destino que su gran amigo Oscar Wilde.

A diferencia de lo que mucha gente pensó en el momento de estrenar su película, Francis Ford Coppola no fue el primero en replantear el personaje de Drácula desde una perspectiva más emotiva, humanizando al monstruo al mostrar su vulnerabilidad sentimental. En efecto, Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, F. F. Coppola 1992) fue comercializada más como una historia de amor que como una de horror, así lo percibió también buena parte de su público y, de hecho, en ese sentido el film bebe más del cuento La Bella y la Bestia en su versión Disney que de la novela de Stoker. Pero Coppola no fue el primero en desarrollar el tema del amor decadente de un Drácula apasionado. Dos obras precursoras comparten, además, el año de producción: Drácula negro (Blacula, William Crane, 1972) y El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1972). Ambas modernizan la leyenda al potenciar la historia de amor heterosexual entre el vampiro y la protagonista femenina. La responsabilidad de este matiz romántico corresponde, fundamentalmente a los guionistas: Joan Torres y Raymond Koening en la película estadounidense, en el film español Jacinto Molina Alberto S. Insúa y Javier Aguirre.

En Drácula negro, el amor vampírico es decadente porque es amor macabro y alimenta de vida a quien ya no la tiene. El vampiro cree reconocer en una joven estadounidense de los años 70 la reencarnación de su esposa, muerta prematuramente a finales del siglo XVIII. Así, el vampiro ofrece un amor más fuerte que la muerte. En el film español el depredador nocturno también se enamora, y uno de los grandes logros de esta producción es la filmación en localizaciones naturales, lo que contribuye a lograr una estética híbrida entre el decadentismo y lo Gótico, apropiada para un relato en el que lo  romántico se impone sobre lo terrorífico. Pero si la coincidencia de ambas obras radica en la sensibilidad del vampiro y el sentido trágico de su existencia, la diferencia salta a la vista en la configuración del personaje. A este respecto, la gran originalidad del film norteamericano fue romper tabúes raciales y desplazar el protagonismo de Drácula (quien sólo aparece en el prólogo del film) hacia un alter ego de raza negra, de ahí el juego de palabras del título en lengua original. En este sentido, el film es un exponente de la blaxploitation, corriente cinematográfica estadounidense que planteaba la producción de películas protagonizadas por afroamericanos y dirigidas especialmente a un público de raza negra, aunque no excluía satisfacer a espectadores de otras etnias. El sentido racial (que no necesariamente racista) de esta política de producción planteó películas que retomaban fórmulas de éxito entre los blancos, pero cambiando la raza de sus personajes protagonistas. En este caso, el cantante y actor teatral William Marshall fue el encargado de interpretar la “versión negra” del conde Drácula. En el film español, en cambio, el papel protagónico recae en el propio Drácula, interpretado por Paul Naschy. Ambas películas concluyen su relato con la auto-inmolación del vampiro como demostración de la sinceridad y altura moral de sus sentimientos: en Drácula negro se suicida al perder toda esperanza amatoria, pues la chica a quien él cree la reencarnación de su difunta esposa ha sido asesinada por la policía tras su vampirización; en El gran amor del conde Drácula, el vampiro se quita la vida para evitar una futura agresión a su amada. La figura del vampiro suicida tiene un célebre precursor literario en Varney el vampiro (Varney the Vampire, or The Feast of Blood), un penny dreadful en toda regla compuesto de 237 capítulos, escrito por James Malcolm Rymer (o por Thomas Preckett Prest, los especialistas no se ponen de acuerdo) y publicado por entregas entre 1845 y 1857. En este entretenido folletín, el vampiro se suicida por amor lanzándose al interior del cráter del Vesubio.

La aportación de las dos películas mencionadas ha influido en dos films posteriores de mayor entidad.

Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu; Phantom der Nacht, Werner Herzog, 1979) es un delicioso ejercicio metacinematográfico en el que el remake cede paso al re-birthing en forma de cariñoso homenaje a la obra maestra por antonomasia del cine de vampiros: Nosferatu (Nosferatu; Eine Symphonie des Grauens, 1922). Hipnótica hasta el delirio gracias a su banda sonora musical, sus localizaciones y su fotografía, la película potencia la historia del amor decadente presentando la pulsión depredadora como adicción gracias a la meritoria encarnación del vampiro por parte del actor alemán Klaus Kinski y su letal atracción hacia la etérea, casi fantasmal,  Lucy, interpretada por Isabelle Adjani en una de sus mejores intervenciones cinematográficas. Como ocurría ya en el film original de Murnau, el vampiro cae en la trampa de Lucy, primera “cazavampiros” de la historia del audiovisual, capaz de auto-inmolarse para salvar a su comunidad como Cristo ofreció su sangre para redimir a la humanidad. Atrevida visión crística de una mujer que provoca la desolación del vampiro enamorado, el no muerto condenado a una eternidad en la que nunca consigue saciar su ansiedad, y es que no sentirse amado es morir en vida sin llegar a morir del todo. En este sentido, la respiración asmática que ocasionalmente confiere Kinski a su personaje me parece todo un logro interpretativo, al menos si aplico una lectura psicosomática al asma como expresión del llanto reprimido, de las lágrimas nunca derramadas. ¿Será casualidad que el polémico Klaus Kinski titulase su autobiografía Yo necesito amor (Ich brauche Liebe)?

Entre las numerosas cualidades de Drácula (John Badham, 1979) destaca la elección del reparto. Frank Langella ya había protagonizado con gran éxito la obra teatral de Balderston-Deane en la que se inspira la película y supo aportar al personaje una serie de matices que lo aproximaron al dandismo byroniano al desarrollar un carácter muy próximo al de Lord Ruthven, el maléfico protagonista de El vampiro, famoso relato escrito en 1819 por John William Polidori, quien inspiró su personaje en su afamado amigo Lord Byron, con quien mantuvo una atormentada relación. Lord Byron, Lord Ruthven y el “Drácula” encarnado por Langella son irresistiblemente atractivos, amoralmente seductores y están condenados a un destino trágico. Si Christopher Lee modernizó y erotizó a Drácula en sus películas para la Hammer, Frank Langella siguió su ejemplo para volver a actualizar al personaje, pero humanizando sus sentimientos. De figura poderosa, elegante y estilizada, dotado de una belleza morena y exótica, Langella consigue que su Drácula brille con originalidad al distanciarse del icono impuesto por Lee y dar continuidad, en cambio, a la imagen física de galán que el mismo Badham había propuesto dos años antes en Fiebre del sábado noche (Saturday Night fever, 1977), protagonizado por John Travolta.

Los primeros planos y planos de detalle de Langella se sitúan entre los mejores de una película cuya cámara parece tan enamorada del personaje como lo están sus víctimas. La contención del actor, prueba de su talento, economizó gestos y movimientos y por primera vez en el cine nos muestra un Drácula locuaz, buen conversador, como el que describe Stoker en su novela, un vampiro cuyas palabras son su mejor arma después de su mirada, por supuesto, una mirada que en ocasiones delata su verdadero “yo”, su ansia de sangre o el odio mortal que siente hacia sus enemigos, como se observa en los primeros planos en los que el actor hace temblar sus pupilas para imprimir a su mirada un matiz demoníaco. Langella supo mantener el equilibrio entre seducción erótica y explosiva ferocidad, cualidades presentes ya en la sutil interpretación de Lee, pero Langella aportó una dimensión emocional que también encontramos en la actuación de Klaus Kinski en su Nosferatu. Ambas interpretaciones construirán un precedente aprovechado por Francis Ford Coppola en su fascinante versión de 1992, decadente más por su estética que por su contenido. Pero si el emotivo vampiro de Kinski es un sufridor nato, un perdedor pesimista, el de Langella sufre por amar, pero ama para vencer. De hecho, el desarrollo del romance entre él y Lucy por un lado, y la modernidad del ambiguo final de la película por otro, sugieren que Drácula es el vencedor, así parece indicarlo la enigmática sonrisa de Lucy cuando observa la capa de Drácula alejándose, impulsada por el viento marino.

Si Terence Fisher y el equipo de la Hammer ya habían demostrado que los “caza-vampiros” podían ser representantes de un “Bien” de cuestionable naturaleza, John Badham concibió un equipo de   “bienhechores” que ejercen de malvados antagonistas al intentar separar a la pareja de enamorados formada por Drácula y Lucy. Si hasta entonces la figura del vampiro representaba la amenaza maligna que perturbaba la relación de amor entre las parejas heterosexuales humanas, el film de Badham presenta al trío formado por el doctor Van Helsing, el doctor Seward y Johnathan Harker como fastidiosos intrusos que pretenden destruir la felicidad de dos enamorados. El veterano actor británico Sir Laurence Olivier encarnó convincentemente a Van Helsing; Donald Pleasence imprime una original comicidad al personaje del Dr. Seward; Trevor Eve interpreta un insípido y antipático Harker, tal y como conviene a un film que pretende que el público se identifique con Drácula y apoye su causa; Kate Nelligan y Jan Francis encarnan respectivamente a Lucy y Mina y ambas se alejan bastante de la función de objeto sexual habitual hasta entonces. El atractivo físico de Kate Nelligan, en concreto, importa menos que la fuerte personalidad que imprime a su personaje, perfecto ejemplo de mujer moderna inserta en la telaraña de una sociedad caduca.

En contexto semejante ¿Quién o quienes son los monstruos? Tema secundario importante es el del conflicto generacional entre padres e hijas, consecuencia del problema de fondo: la lucha de sexos y la reivindicación de la libertad femenina frente a la opresión patriarcal. En un alarde de inteligencia, el guion modifica las relaciones originales y convierte a Lucy y Mina en hijas de los doctores Van Helsing y Seward, respectivamente. Y si las hijas sienten pasión por Drácula, sus padres hacen todo lo posible por oponerse a la voluntad de sus “niñas”. Los irracionales celos paternos pueden conducir a actitudes agresivas radicales ante la aparición de rivales masculinos que provoquen en sus hijas una transferencia emotiva que ponga fin al amor edípico que sentían por su padre y lo trasladen a un varón más joven. Si aplicamos esta perspectiva psicoanalítica, el film cobra morbosos matices incestuosos en la espeluznante y siniestra escena en la que Lucy acaba empalada por la estaca de su propio padre. Van Helsing penetra a su propia hija con un instrumento de conocido carácter fálico, es decir, Van Helsing viola a su hija como castigo por su “infidelidad” al haber amado a otro hombre (el vampiro). De forma semejante, el doctor Seward, incapaz de comprender a Mina, lucha por impedir su romance con Drácula quien se convierte en el gran enemigo a combatir, no tanto por chupar la sangre de sus enamoradas como por convertirse en el rival común de Van Helsing, Seward y el soso de Harker.  Así, el trío patriarcal pierde el dominio sobre unas mujeres que deciden emanciparse a través del amor profesado a un hombre que desafía la moral convencional. Drácula es en esta película un insólito seductor feminista avant la lettre. Por un lado parece manipular a las mujeres con su actitud “donjuanesca”, pero por otro afirma valorar la independencia, personalidad y fortaleza de carácter como virtud máxima de la mujer, y ese ideal femenino lo encuentra personificado en Lucy quien, además, reconoce su ideología feminista en una conversación con su amiga Mina.

La voluntad transgresora de esta película llega al extremo de invertir papeles y destinos: Drácula mata a Van Helsing atravesándolo con una estaca de madera; la “reconciliación” entre Jonathan y Lucy es forzada por la insistencia del joven despechado que no sabe perder en el juego del amor; en lugar de sentirse reconfortada, Lucy lamenta profundamente la muerte de Drácula al mismo tiempo que se alegra al suponer que su aventura no ha acabado del todo ¿Podrá ser resucitado el vampiro? ¿Acaso ha sembrado Drácula su semilla en el interior de Lucy? ¿Tendrá descendencia? Al fin y al cabo, cuando Van Helsing y Jonathan penetran en la bodega del barco encuentran a Drácula y a Lucy abrazados en el interior de la caja como amantes dormidos en su macabro lecho conyugal.

Todo amor vampírico es decadente, también, por sacrílego. La promesa de vida eterna sigue la estructura lógica de la doctrina cristiana, como cualquier teólogo admitiría en torno al tema de la resurrección de la carne: la muerte es condición previa y necesaria para poder resucitar, pero lo que la Iglesia legitima en el caso de Jesús el Cristo o de Lázaro, lo condena si el agente es un vampiro y la resucitada una persona cualquiera.

La ansiedad por la sangre como droga adictiva; el romanticismo del amor trágico; la hiperestesia propias del vampiro y su vampirizada; la androginia simbólica inherente al gusto queer de Drácula, libre de prejuicios sobre la identidad sexual de sus víctimas; la búsqueda de la compañera como único medio de combatir el spleen de un ser que esconde su melancolía; el paganismo como base de un mito que tiene en la herejía del ocultismo su medio de expresión transgresora… no hay escapatoria, el amor del vampiro es decadente por naturaleza, solo puede ser decadente, de lo contrario no es vampírico. Fuera quedan, pues, obras como las de la escritora mormona Stephenie Meyer y compañía.

La gran biblioteca Martin Bodmer

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Dirigimos nuestros pasos a Cologny, a las afueras de Ginebra, donde se encuentra un tesoro cultural de primera magnitud. Viajamos hasta el museo y biblioteca de la Fundación Martin Bodmer, declarada como memoria del mundo por la UNESCO en 2015.

Su fundador es la persona que da nombre a esta institución: el suizo Martin Bodmer, nacido en 1899 y fallecido en 1917. Y es que el joven Martin comenzó a coleccionar libros raros a la edad de 16 años y dedicó toda su vida a crear una extraordinaria biblioteca de literatura universal. Además no se conformaba con cualquier edición: iba buscando libros autógrafos, incunables e incluso papiros, tablillas y demás textos escritos desde los albores de la humanidad, como veremos a continuación.

La sede de su biblioteca estuvo en Zúrich y Múnich para finalmente asentarse en Cologny al lado de Ginebra en un gran edificio que atesora nada más y nada menos que 150.000 registros literarios que Martin Bodmer atesoró durante su vida. Estas obras recogen los mensajes más importantes de la humanidad, incluyendo no solo literatura y arte, sino también religión, historia y política. De hecho, cuando Martin Bodmer era ya bastante mayor, un magnate americano quiso comprarle toda su biblioteca, pero el declinó la oferta pues quiso dejarla como legado a su Fundación para que todo el mundo pudiera disfrutar de ella.

La colección principal de la biblioteca está compuesta por unos 200 manuscritos occidentales y unos cien orientales, alrededor de 2.000 documentos autógrafos y 270 incunables (una décima parte de los cuales son muy extraños y únicos). Luego están las obras impresas raras de las que contamos con varios miles de ediciones originales que datan desde el siglo XVI al siglo XX.

Estas obras maestras incluyen varias copias del “Libro egipcio de los muertos”, el «Corpus de Dante» con tres manuscritos de la “Divina Comedia” del siglo XIV, manuscritos de obras de Virgilio y Santo Tomás de Aquino y la segunda parte del Fausto de Goethe con 400 versos escritos a mano por el autor.

Aquí no acaba la cosa. Tenemos también el corpus de los Papiros Bodmer, que se compone de alrededor de 1.800 páginas en copto y griego sobre temas cristianos y paganos. De España también tiene tesoros, como la colección Lope de Vega con documentos autógrafos, ediciones príncipe que son las primeras ediciones de imprenta y 44 volúmenes de la primera reimpresión de sus obras. Tampoco podían faltar Shakespeare, con sus primeras ediciones completas, así como prácticamente todas las obras de Molière. Cuenta además con primeras ediciones de la Biblia de Gutenberg, las 95 tesis de Lutero o los Principia Matematica de Newton, a los que hay que sumar cientos de documentos de la mano de Hölderlin, Mozart, Beethoven, Napoleón, Valéry, Borges y muchos otros.

Las obras más impresionantes son los llamados “Papiros Bodmer”, que contienen fragmentos del Antiguo y Nuevo Testamento. También hay tablillas cuneiformes que son verdaderamente fantásticas.

De la Edad Media hay también toda una serie de manuscritos medievales de primera calidad, y si avanzamos un poco en el tiempo tenemos originales de las 95 Tesis de Lutero así como una copia de la Biblia de Gutenberg. Y del Renacimiento tenemos también un retrato de Dante Alighieri de la mano de Botticelli, nada menos.

Para todos aquellos que queráis consultar los fondos de esta biblioteca en formato digital, hay dos proyectos en marcha para su digitalización que podéis consultar en las siguientes páginas web:

https://bodmerlab.unige.ch

https://www.e-codices.unifr.ch/en

Juana de Arco, un icono del fin de siglo

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Si hay una figura que destaque en la historia de Francia, tanto por el carácter sobrenatural de sus visiones como por la injusticia de su muerte, esa es, sin lugar a dudas, Juana de Arco. Hoy nos acercamos a la recuperación de la imagen de esta santa por parte de Francia en el siglo XIX.

De heroína a mártir

Juana de Arco, ​también conocida como la Doncella de Orleans, nació en Domrémy en 1412 y falleció en Ruan en 1431. La historia cuenta que tuvo visiones del Arcángel Miguel, de Santa Margarita y de Catalina de Alejandría, quienes le guiaron para que ayudara a Carlos VII y liberara a Francia de la dominación inglesa en la Guerra de los Cien Años.

Pero su triunfo se tornó en tragedia. En 1430 fue capturada por un grupo de nobles franceses aliados de los ingleses. Fue después entregada a estos y procesada por el obispo Pierre Cauchon. La tragedia se cernía. Fue declarada culpable y el duque Juan de Bedford la quemó en la hoguera en Ruan el 30 de mayo de 1431, apenas con 19 años de edad.

El terrible final

Jules Michelet, el gran historiador francés del siglo XIX, nos narra el proceso de Juana de Arco por la Inquisición en 1431. La acusación primera fue de magia, pero la que consiguió mayor convenio fue la de herejía. Juana fue interrogada pero no torturada. Los ingleses presionaron a los franceses para que Juana fuese condenada a muerte. Y de este modo, un proceso viciado de principio, llevó a Juana de Arco a la hoguera. Mientras las llamas ascendían por su cuerpo y la conducían al otro mundo, según un testigo: “La escuchamos, añaden, invocar a sus santas, su arcángel, repetir en el fuego el nombre del Salvador… Finalmente, dejando caer su cabeza, exhaló un profundo grito: ¡Jesús!” (Michelet, Jules. Juana de Arco. Fondo de Cultura Económica. México D. F., 1986, p. 132.).

Puedes leer la historia de Juana de Arco contada por Michelet en este enlace.

La imagen de Juana de Arco en la Francia de fin de siglo

A lo largo del siglo XIX, se prodigaron las imágenes de Juana de Arco, sobre todo en el ámbito francés, que la reclamó como figura icónica de la patria gala. Juana va a ser representada en los distintos pasajes de su vida: la iluminación, la batalla, victoriosa, procesada y muerta en la hoguera. Así, contamos con numerosos lienzos y estatuas de la Doncella de Francia a lo largo del siglo, a cargo de Ingres, Henri Revoil, Paul Delaroche o Adolphe-Alexandre Dillens y esculturas de Emmanuel Frémiet, Paul Dubois o Henri Chapu. Es reseñable la interpretación que hace del tema Paul Gauguin en 1889. Fuera de las fronteras visitarán también el tema los Prerrafaelitas: Millais, Rossetti, Annie Louisa Swynnerton, William Blake Richmond o Frank Dicksee.

Frank DuMond. Frontispicio para Personal Recollections of Joan of Arc. 1896.

En Juana de Arco concurre también el paradigma de santa martirizada: el triunfo sobre la muerte. Además, como las santas barbadas, Juana es una virgo fortis, una mujer guerrera, con atributos tanto femeninos como masculinos. La iconografía finisecular va a retratar a la Dama de Orleans con coraza, como guerrera, y con larga cabellera pelirroja, como doncella. Es una suerte de combinación exitosa de la andrógina del fin de siglo. Un autor foráneo cantará también a Juana de Arco. Es Mark Twain en su obra titulada Personal Recollections of Joan of Arc, by the Sieur Louis de Conte, publicada seriada en el Harper’s Magazine en 1895 y apareció en forma de libro en 1896. El texto pretende ser una traducción de un antiguo manuscrito en el que Louis de Contes narra en primera persona los tres hitos clave de la vida de Juana: su juventud en Domrémy, como guerrera bajo las órdenes de Carlos VII y su juicio inquisitorial en Rouen. En la versión ilustrada de 1896 cabe señalar el frontispicio de Frank DuMond titulado Jeanne D’Arc Martyr cargado de simbolismo. Juana ataviada con una túnica blanca está atada a un poste sobre la pira inquisitorial. Su bello rostro tiene la mirada perdida hacia la larga cruz que se presenta ante ella. Al fondo la Catedral de Rouen y debajo un prelado que parece aclamar la sentencia de muerte a los presentes. Esta imagen está flanqueada por dos grandes espadas, símbolo del combate de Juana por Francia y en las esquinas superiores dos cruces góticas en piedra que parecen continuar las grisallas de esculturas de un santo y de la Virgen a ambos lados. Arriba, en letras góticas aparece la cartela “JEAN D’ARC MARTYR”.

Octave Denis Victor Guillonnet. Portada para el libro Jeanne d’Arc de Frantz Funck-Brentano. 1912.

Para culminar el tema de Juana de Arco tenemos otra representación de bibliofilia. Nos remitimos a un libro escrito por Frantz Funck-Brentano en 1912, en cuya edición parisién ilustrada por Octave Denis Victor Guillonnet se muestra una portada tremendamente impactante: Juana de Arco crucificada. La doncella está vestida de armadura, con el cabello corto pero con formas femeninas, abriendo los brazos, en pose crucificada. Sutilmente, sobre el fondo amarillo, se distingue una forma de cruz trazada a base de flores de lis. Es una forma alegórica de expresar el martirio sublime de Juana de Arco, que más que con su santidad, la vincula directamente con la propia imagen de Cristo.

Una recomendación

Fotograma de La pasión de Juana de Arco.

Sin lugar a dudas, la mejor película que se ha rodado sobre Juana de Arco es la versión del cineasta danés Carl Theodor Dreyer titulada La pasión de Juana de Arco de 1928. La película se centra en el proceso de la santa y está protagonizada por Maria Falconetti que hace un papel excepcional. La puedes ver en Filmin.

Pinturas astrológicas en el Palacio Schifanoia

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Adivinación en el corazón de Ferrara

Una de las pruebas que atestiguan la importancia que tuvo en su época el Tarot de Mantegna es la influencia de esta serie de grabados en la creación del ciclo pictórico del Palacio Schifanoia de Ferrara. Nos pone sobre esta pista Aby Warburg, el creador del método iconológico, y que supo ver, más allá de las similitudes formales, la presencia de los dioses olímpicos figurados en el mazo de Mantegna y que aparecen en la conocida como ‘Sala de los meses’, de fuerte componente astrológica.

Hagamos un poco de historia. En la corte de la familia d’Este, gobernadores de Ferrara, estaba muy presente la magia y la adivinación. Borso d’Este, quien mandó pintar esta sala, tenía todo un equipo de asesores que le ayudaban a tomar sus decisiones. Así, tenemos a Petro Bono Avogaro, astrólogo de la corte, que se dedicaba a elaborar presagios anuales, Carlo da Sangiorgio, geomante, para las consultas en la toma de decisiones, y, por último, Pelligrini Prisciano, bibliotecario e historiador. Este último, señala Warburg, fue el verdadero ideólogo detrás de la sala astrológica. La manufactura de la decoración fue de la mano del pintor Francesco del Cossa.

En su origen, esta estancia constaba de doce paneles verticales asociados cada uno de ellos a los dioses y a los signos del Zodiaco. Lamentablemente solo se han conservado siete de ellos. La estructura es similar en cada muro, pues están divididos horizontalmente en tres partes iguales. En la superior están representadas las vidas y andanzas de los dioses clásicos, con un dios dominante y su correspondiente signo del Zodiaco. Así tenemos a Palas para Aries en el mes de marzo, Venus para Tauro en abril, Apolo para Géminis en mayo, Mercurio para Cáncer en junio, Júpiter y Cibeles para Leo en julio , Ceres para Virgo en agosto y, por último, Vulcano para Libra en septiembre.

En la parte intermedia aparece representado el signo zodiacal correspondiente y, debajo de él, los tres decanos en los que la tradición astrológica divide cada uno de ellos. Aquí entramos en un terreno que ha suscitado muchas dudas. No hay una fuente clara que nos hable de los decanos tal y como están representados en el Palacio Schifanoia. Hay diversas teorías que nos hablan que estos decanos podrían seguir un sentido inverso al de los signos del horóscopo, lo que habría dificultado su interpretación. Desde luego, este elemento nos habla de una gran erudición del pensador que ideó la sala, pues no solo debía conocer en profundidad la mitología clásica y la Astrología, sino que debía tener acceso a fuentes todavía sin identificar para elaborar el programa de los tres decanos de cada signo.

Por último, en la franja inferior, el Príncipe Borso d’Este mandó representar los triunfos y gestas de su reinado a la cabeza de Ferrara.

Además de esta conexión con el Tarot de Mantegna propuesta por Aby Warburg, las notas bibliográficas nos hablan de mazos de cartas de tarot en Ferrara, antes incluso que los tarots Visconti, que son los más antiguos conservados. Los que se conservan de Ferrara son algo posteriores en el tiempo pero suponen también un ejemplo del tarot de los orígenes.

Henry Fuseli y el imaginario sobrenatural

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Brujas, literatura y mitología

Henry Fuseli, Titania y Bottom. Tate Gallery, Londres.

Henry Fuseli es una figura importantísima en lo que se refiere a la configuración del arte romántico: es un precursor, un iluminado; pero quizá su producción se haya visto un tanto eclipsada por el genio de William Blake (coetáneo suyo, aunque algo más joven), quien fue admirador de su obra. Aquí vamos a dar solamente unas pinceladas sobre la obra de este pintor y a hacer hincapié en sus trabajos más singulares, que son a la vez los más misteriosos.

Debemos remontarnos a los comienzos de este genial pintor. Nacido Johann Heinrich Füssli en Zúrich en 1741, cultivó el dibujo y la pintura, además de la historia del arte y la literatura. Fue en su Zúrich natal donde surgió su fascinación por el mundo británico. En la escuela, bajo las enseñanzas de Jacob Bodmer, descubrió a dos colosos: Shakespeare y Milton, que fueron una influencia decisiva en la obra de nuestro autor. De hecho, el joven Heinrich se mudó muy pronto a Londres, donde se daría a conocer con su nombre adaptado al inglés, por el que es popularmente conocido: Henry Fuseli. Cabe mencionar que tras unos años en Inglaterra, como no podía ser de otra manera en los grandes pintores de la época, acudió a Roma para aprender mediante la observación de los grandes maestros del Renacimiento, fundamentalmente de Miguel Ángel. Después volvió de nuevo a Inglaterra, donde se asentó definitivamente y desarrolló su obra de madurez.

Shakespeare

Recién llegado a Londres, Fuseli empezó a trabajar en dibujos sobre las obras de Shakespeare destinadas a la Shakespeare Gallery, donde se exhibían lienzos de distintos autores que ilustraban pasajes de las obras del literato inglés. Los temas le resultaron muy sugerentes y buscó siempre en ellos el elemento sobrenatural. Más adelante llevó a los lienzos algunos de estos trabajos. nos vamos a detener en dos, los relacionados con Sueño de una noche de verano y Hamlet.

Titania y Bottom (1790) es una obra que rebosa fantasía y está extraída del acto IV del Sueño de una noche de verano. Oberón está enfadado con la reina Titania y lanza un conjuro sobre ella: se enamorará de Bottom, cuya cabeza se ha convertido en la de un asno debido al hechizo del pícaro Puck. Bottom ocupa la posición central de la escena, dado que es quien sufre la peor suerte y en él recae el elemento sobrenatural (la transformación monstruosa). A su lado está Titania, enamorada, con toda su cohorte de hadas alrededor. Junto a ella Fuseli coloca libremente diversos personajes, como la joven de la derecha, que lleva a un enano con una correa y podría simbolizar el triunfo de la juventud sobre la vejez. El autor hace otra versión del tema de tamaño más reducido y con menos personajes donde el protagonismo de Bottom refleja todavía más este elemento sobrenatural. Fuseli parece sentirse fascinado por su transformación. Quizá el híbrido de hombre con cabeza de burro le hiciera pensar en el dios Set de la mitología egipcia.

Mitología nórdica: Thor

Henry Fuseli, Thor golpeando a la serpiente Midgard. Royal Academy of Arts, Londres.

Al hilo de Hamlet, es posible que Fuseli se sintiera atraído por la historia de Dinamarca. Así caería en sus manos el libro Introducción a la historia de Dinamarca de Paul Henri (1755), traducido al inglés por Thomas Percy. Este libro incluía una traducción de la Edda en prosa, uno de los textos fundamentales para conocer la mitología nórdica. De su lectura extrajo Fuseli el tema para uno de sus lienzos más monumentales: Thor golpeando a la serpiente Midgard, de 1790. De nuevo está presente el elemento sobrenatural: la figura de un dios en batalla contra un ser mítico (la gran y malvada serpiente Midgard, que solo podía ser derrotada por el dios más poderoso).

La obra representa la lucha entre Thor y esta serpiente sagrada. Dicha historia, como comentamos, forma parte de la Edda en prosa de Snorri Sturlson, del siglo XIII. En el capítulo XLVIII de esta obra se narra cómo Thor, hijo de Odín y miembro de la estirpe de los Ases, uno de los dioses más poderosos, tiene que luchar con la serpiente Midgard. para ello comanda una pequeña embarcación junto al gigante Hymir. Thor le corta la cabeza a un buey y la utiliza como anzuelo para atraer a la mágica y poderosa serpiente. Midgard cae en la trampa y en ese momento Thor y la serpiente se miran a los ojos. En ese instante Hymir corta el anzuelo y libera a la serpiente, que vuelve de nuevo al agua; pero a Thor le da tiempo a blandir su martillo Mjolnir y golpear la cabeza de Midgard, matándola así.

Si observamos cuidadosamente el lienzo, podemos descubrir los elementos de la historia: abajo, formando una espiral, vemos a la grandiosa serpiente Midgard atrapada en el anzuelo. Detrás, en el barco, están Thor e Hymir. Thor tiene el sedal en una mano y alza al cielo su poderoso martillo para matar a la serpiente. El gigante está asustado y decide liberar al reptil, pero ya es tarde: Thor la matará con su golpe.

La composición es espectacular, con el todopoderoso Thor desnudo en un contraposto, como si fuera una estatua griega. Aquí Fuseli se adelantó a la pintura del desnudo masculino que proliferaría en el arte del siglo XIX. La serpiente también es impresionante: tan grande y fuerte, pero retorciéndose de dolor bajo la fuerza de Thor.

La escena se sitúa en un paisaje oscuro (de noche, entre las sombras), seguramente por influencia de los ambientes descritos en la literatura gótica que surge justo en ese momento, a finales del siglo XVIII, cuando Fuseli consigue su reconocimiento como pintor.

Las brujas

Un tema que el autor cultivó varias veces a lo largo de su producción es el de las brujas. De nuevo se trata de un contenido sobrenatural, pues Fuseli se sentía atraído por los conocimientos que poseen las hechiceras sobre la naturaleza y los poderes sobrenaturales. Este tema aparece en varias de sus obras, como es el caso de El niño cambiado en la cuna de 1780, donde una bruja lleva a cabo este horrible hecho; o del dibujo titulado La bruja y la mandrágora, de 1812, donde se ilustra un pasaje del libro Masque of Queene de Ben Jonson. En este último Fuseli trató de significar esa admiración por lo sobrenatural. con ese dibujo contribuyó a forjar el arquetipo de la hechicera como mujer anciana, escondida tras una caperuza, que conoce a los seres del más allá. En esta ocasión, la mandrágora que la bruja observa está dotada de vida; es un pequeño personaje antropomorfo unido a la planta en sí. Se trata de la creencia en el anima mundi: todos los seres de los reinos (mineral, vegetal y animal) están dotados de alma.

Otro ejemplo reseñable respecto a la pintura de brujas es el lienzo La bruja nocturna visita las brujas de Lapland (1796), inspirado en un pasaje de El paraíso perdido de Milton. En este cuadro la bruja nocturna aparece como un ser espectral: es una entidad demoníaca que llega desde las alturas montada en un caballo, y su figura iluminada se acerca al lugar de la acción. Debajo de ella aparecen nueve perros infernales que la acompañan; seres relacionados con el pecado en El paraíso perdido. En primer plano contemplamos a una de las brujas de Lapland cubierta con una capa (tal y como aparecían representadas las hechiceras antes mencionadas). tiene capturado a un bebé que va a ser asesinado, como así delata el cuchillo que vemos surgir en la parte inferior del lienzo. A la derecha aparecen las demás brujas de Lapland contemplando la escena. Estamos, pues, ante un cuadro terrible que representa un sacrificio humano: el derramamiento de sangre inocente para servir al mal. Un lienzo terrorífico.

El paraíso perdido

Reseñábamos al comienzo que Fuseli había participado en la Shakespeare Gallery. a posteriori también tomó parte en la Milton Gallery, donde fundamentalmente se rendía tributo a la obra cumbre de este escritor, El paraíso perdido (1667). Fuseli presentó allí varios lienzos; entre ellos el ya mencionado La bruja nocturna visita las brujas de Lapland, que ilustraba un pasaje del Libro II de esta obra. Pero donde queremos hacer hincapié en esta ocasión es en otro personaje misterioso: el Lucifer de Milton. Y es que la figura del Ángel caído que se esboza en El paraíso perdido diverge del diablo tradicional. Como sabemos, desde la Edad Media hasta el siglo xix la representación del demonio en el arte era la de un ser monstruoso, como un dragón, a veces con una segunda cabeza en el vientre o tres terroríficos rostros.

Es aquí donde tenemos que señalar la novedad: Fuseli representa al maligno de manera diferente a la luz del Paraíso perdido. Milton nos habla de Lucifer (cuyo nombre significa ‘portador de luz’), que es un personaje atractivo y rebelde pero no por ello malvado, sino transgresor. Fuseli se hace eco de esta interpretación, como así vemos en algunos lienzos para la Milton Gallery donde Lucifer aparece representado como un bello ángel.

Esta iconografía de Lucifer como hermoso ángel rompe con la representación tradicional e inicia una tradición que continúa William Blake, seguidor de Fuseli (recordemos que este pintor va a reinterpretar El paraíso perdido, tanto en su obra poética como pictórica). Dicha tradición se consolidará a lo largo de todo el siglo XIX (El ángel caído de Bellver en el parque del Retiro madrileño y El genio del mal de Geefs en la catedral de san Pablo en Lieja serían dos ejemplos), y culminará en el fin de siglo con autores como Rodin, cuyo Pensador está sentado sobre Las puertas del infierno, u otros simbolistas (por ejemplo, Franz von Stuck) que representan al diablo como hombre y no como monstruo.

Como hemos visto, Fuseli desvela a través de su obra un interés notable por lo misterioso. De hecho, él es un pionero en lo que a la pintura de lo sobrenatural se refiere, pues desde que los primitivos nórdicos, como El Bosco, representaran su visión infernal en obras sin parangón, el arte europeo del XVIII había caído en el recargado barroco o el cotidiano costumbrismo. Fuseli es un protorromántico que rompe con sus contemporáneos y cultiva en la pintura las nuevas ideas del individuo subjetivo. es, además, el primero en cuestionar desde el arte la figura del diablo como ser maligno. A la vista de sus riquísimas obras relacionadas con lo misterioso, podemos afirmar que en el arte europeo hay un antes y un después de Fuseli.