Digital resources in the Social Sciences and Humanities OpenEdition Our platforms OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypotheses Calenda Libraries OpenEdition Freemium Follow us

Del Drácula gótico al Drácula barroco

ENG

EUS

Atreverse con Drácula, tras el hito que marcó Francis Ford Coppola en 1992, es casi una osadía. En una época de revivals, hemos visto recientemente una versión de Nosferatu (Robert Eggers, 2024) y también se puede ver en estos días la versión de Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025). Luc Besson se suma ahora a esta ola con su propia interpretación del mito vampírico.

La gran novedad de este Drácula es el traslado de la acción de Londres a París. Esto queda patente desde el inicio de la película, cuando a vista de pájaro vemos la Torre Eiffel y, segundos más tarde, un sanatorio mental que bien pudiera hacer referencia a la Salpêtrière y al Dr. Charcot. Este cambio geográfico no es meramente estético: permite a Besson desplegar un Drácula barroco y sensual, impregnado de esa joie de vivre parisina que vemos en las escenas disolutas de la capital francesa. Donde en el Drácula de Coppola encontrábamos prerrafaelismo, aquí tenemos El columpio de Fragonard en forma de muchachas que quieren disfrutar y seducir. Para recrear el castillo de Drácula, Besson eligió el Baluarte de los Reyes Católicos en Almería, una fortaleza del siglo XVI que aporta la monumentalidad y el peso histórico necesarios para la guarida del conde.

Besson introduce referencias de otros filmes que enriquecen su propuesta. La más evidente es Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994), basada en la novela de Anne Rice: Drácula va a contar su historia a alguien que quiere saber cuál es la vida de un vampiro, en un juego metanarrativo que funciona como marco del relato. Otro homenaje destacado es a El perfume (Tom Tykwer, 2006), adaptación de la novela de Patrick Süskind. El perfume es precisamente uno de los elementos de nuevo cuño introducidos por Besson que no están en el Drácula de Bram Stoker (1897), y se convierte en un motivo recurrente a lo largo del periplo del conde.

La música, firmada por Danny Elfman, es uno de los grandes valores de la película. Acompaña con maestría cada escena y constituye un valor seguro que no decepciona, elevando el nivel del conjunto del metraje.

Sin embargo, los diálogos resultan un poco flojos. A veces me cuesta asumir el profundo amor entre Drácula y su amada reencarnada. Me falta algo para entender cómo el amor regresa tras el paso de cuatro siglos, hecho que se hubiera subsanado con una oratoria un poco más profunda y emotiva.

Y por último, la gran novedad de esta cinta con respecto a los Dráculas que le preceden es la redención: Drácula se arrepiente ante Dios para morir, salvar a su amada de vagar por siempre entre las sombras y de alguna manera ser perdonado por sus pecados y deshacer el maleficio que lo posee.

El caso es que la película ha pasado sin pena ni gloria, al menos en España, tanto para la crítica como para el público en general. Pero cuando se trata de Drácula, no quiero dejar pasar la ocasión de hablar sobre él. Me ha parecido una apuesta fuerte de Luc Besson, quien además produce la película. No llega al ya citado Drácula de Coppola, pero aporta suficientes novedades —ese París decadente, el perfume como hilo conductor, los homenajes cinéfilos, la redención final— como para considerar el metraje como un nuevo Drácula a tener en cuenta. El tiempo lo dirá.

Waterhouse y el ocultismo

ENG

EUS

John William Waterhouse fue un pintor británico que desarrolló su obra a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Fue seguidor de la corriente pictórica de mediados del XIX conocida como Prerrafaelismo. De hecho, ha sido apodado como “el moderno prerrafaelita” por seguir sus preceptos décadas más tarde. Académico de reconocido prestigio, se sostiene la teoría de que pudo militar en alguna sociedad secreta de corte ocultista pero no hay ningún documento que lo atestigüe. En estas páginas vamos a tratar de dilucidar los argumentos a favor de esta teoría: ¿fue Waterhouse un seguidor del ocultismo?

Tenemos que situarnos en el tiempo: estamos a finales del siglo XIX, en 1859 se había publicado El origen de las especies de Darwin y comienza el progreso tecnológico. Las religiones oficiales están en crisis y en ese momento surgen multitud de credos y sociedades de carácter esotérico y ocultista. En 1875 Madame Blavatsky había fundado la Sociedad Teosófica en Estados Unidos y había publicado su gran libro de referencia Isis sin velo. En ese momento viaja a París, que es un hervidero de heterodoxia, hay multitud de sesiones espiritistas y reuniones secretas y van a proliferar numerosas organizaciones herméticas, rosacruces, teosóficas, ocultistas, etc. Es el tiempo en que Joséphin Péladan organiza las exposiciones artísticas de corte esotérico bajo el nombre de salones de la Rose+Croix. Este influjo de credos heterodoxos se expande por todo el continente en lugares como Munich o Praga. Inglaterra, aunque algo más tarde, también va a seguir esta tendencia. Mundialmente famosa será la Orden Hermética de la Aurora Dorada –generalmente conocida como Golden Dawn- fundada en Inglaterra en 1888, orden en la que militarán personajes tan insignes como Arthur Machen, Bram Stoker, W.B. Yeats, H.G. Wells o el archiconocido Aleister Crowley. Se cree que Waterhouse pudo ser uno de ellos.

John William Waterhouse (Roma6 de abril de 1849 – Londres10 de febrero de 1917) es hijo de un pintor británico que trabajó unos años en Italia. Pronto la familia regresa a Inglaterra y el joven John William va a seguir los pasos de su padre. Sus comienzos estuvieron dedicados a la pintura de historia, campo en el que cosechó notables éxitos y el reconocimiento de la Royal Academy, máxima institución de las artes en Gran Bretaña. Tanto es así que en 1895 será nombrado académico. Su prestigio le permite una mayor libertad y su pintura se va a acercar a la tradición prerrafaelita, que había tenido su auge en la década de los 50. En esta etapa vamos a ver como algunas de sus pinturas más importantes están imbuidas de algo más que simple esteticismo: van a aparecer toda una serie de claves relacionadas con la magia, la adivinación y las tradiciones secretas de la Antigüedad que nos hacen pensar que Waterhouse tenía conocimientos profundos de estas materias, más allá de ser un puro aficionado, y especular sobre su vinculación ocultista. Para ver esto de una forma más clara vamos a detenernos en tres de sus lienzos más conocidos: Consultando al oráculo (1884), El círculo mágico (1886) y La bola de Cristal (1902).

J.W. Waterhouse, Consultando al oráculo (1884)

Consultando al oráculo representa a un grupo de jóvenes doncellas que acuden a una maga para consultar su futuro, el cual emana de una cabeza que susurra el destino al oído de la maga. El momento recogido por Waterhouse es el de la revelación: la maga escucha atenta al oráculo mientras con un brazo trata de frenar la sorpresa de las jóvenes que se muestran atónitas en la escena. Según la cultura de la época, lo más lógico hubiera sido pensar que Waterhouse había representado una escena de la Antigua Grecia: la consulta al oráculo de Delfos, pero vamos a ver que esto no es así. Si nos fijamos en el espacio en el que transcurre la acción vemos que se trata de una estancia hebrea. Esto nos lleva a pensar mediante qué formas se adivinaba el futuro en esta cultura. Esa cabeza que representa Waterhouse podría ser un Terafín, que según el Tárgum -una traducción al arameo dela Biblia hebrea producida o compilada en el antiguo Israel y Babilonia– no sería sino la cabeza de un joven varón primogénito que ha sido sacrificado con finalidades mágicas y que tiene el poder de la adivinación del futuro.

J.W. Waterhouse, El círculo mágico (1886)

En El círculo mágico el tema es mucho más evidente: Waterhouse representa un acto de hechicería. Aquí, una bruja hierve una poción en un caldero mágico y mientras traza un círculo de fuego –elemento de protección contra los malos espíritus- en torno a ella. A su alrededor hay cuervos –aves de mal agüero- y un sapo, animal también vinculado a la magia. Si nos fijamos en el vestido de la hechicera tiene bordados  motivos de la Antigua Grecia. Por otra parte, en su cinto lleva una hoz con la forma de las empleadas por los druidas. Por último, rodeada a su cuello, una serpiente se muerde la cola. Esta serpiente tiene el nombre de Ouroboros y representa la naturaleza cíclica de la vida. Su representación se remonta al Antiguo Egipto pero es también frecuente en el hermetismo y en la alquimia. En este contexto el Ouroboros representa la unidad de todas las cosas, tanto materiales como espirituales, que no desaparecen sino que cambian de forma en un ciclo eterno de destrucción y creación; es también el símbolo del infinito. Aquí podemos darnos cuenta de cómo Waterhouse está poniendo en un mismo contexto elementos mágicos de las culturas antiguas y del saber alquímico.

Por último hacemos referencia a La bola de cristal. De nuevo, aparece una maga, esta vez observando la imagen reflejada en el interior de una bola de cristal. Vemos un libro de hechizos abierto por una página de la que la protagonista habrá pronunciado las palabras mágicas. Junto al libro una calavera, un elemento de múltiples lecturas que puede hacer referencia a la práctica brujeril o a la muerte. Si nos fijamos en el vestido y en el interior de la estancia observamos que se trata de una escena medieval. El tema nos retrotrae a Consultando al oráculo pues, como sabemos, la bola de cristal se utilizaba como elemento de videncia, al igual que hacía el oráculo. La bola de cristal se utiliza para una práctica de adivinación que se remonta a la cultura celta donde los druidas veían en las piedras de berilo el pasado, el presente y el futuro. En la Edad Media, sin embargo, las bolas para adivinación eran de cristal de roca.

Este cuadro, paradójicamente, hace pareja con otro, hoy desaparecido, titulado El misal, en donde una joven devota reza arrodillada. Se dice que Frederick Pyman encargó la pareja de cuadros a Waterhouse para su residencia de Whitby. Whitby es una localidad costera al nordeste de Inglaterra en la que tienen similar presencia, las tradiciones cristiana y de culto a la magia blanca. Es más, Whitby es la localidad donde Bram Stoker halló las primeras referencias sobre el nombre ‘Dracul’ y donde se inspiró para crear su obra cumbre: Drácula, que en buena parte se desarrolla en esta ciudad. Este es un elemento que sugiere una posible vinculación entre Waterhouse y Stoker, este último miembro de la Golden Dawn. Se ha propuesto que la pareja de cuadros que pinta Waterhouse viniera a representar el cristianismo y la magia en la ciudad de Whitby.

J.W. Waterhouse, Jasón y Medea (1907)

Hay toda una serie de lienzos más en los que Waterhouse apela a elementos mágicos. Por una parte, Circe protagoniza varios de ellos. Aparece en la Odisea y es una hechicera que convierte a todos los hombres en cerdos; y quiere conquistar el corazón de Ulises y retenerlo en su tierra para siempre. Otros cuadros hacen referencia a filtros o pociones mágicas como El filtro de amorJasón y Medea o Destino. Como podemos ver, la magia es un tema que está presente a lo largo de la pintura de Waterhouse.

A la vista de estas cuestiones cabe considerar que los conocimientos que tiene Waterhouse sobre la magia van más allá de la pura afición. Los elementos que aparecen implican un conocimiento profundo del tema, una erudición que, dado el contexto del auge de las sociedades ocultistas, hacen más que probable la participación de Waterhouse en alguna de ellas. No obstante, como reputado académico, es muy posible que Waterhouse mantuviera en secreto su participación en alguna sociedad secreta. Los expertos en Waterhouse sostienen la teoría de que el pintor fue un ocultista. También lo cree este que les escribe.

Amores decadentes: Drácula apasionado

ENG

EUS

Independientemente de otras posibles lecturas, una forma de abordar el vampirismo como tema artístico es interpretarlo como un metáfora del sexo ilícito, de la explosión pasional de un amor reprimido, de la expresión mórbida de una libido que reacciona ante una sociedad enferma de industrialización, cientificismo y desacralización materialista. Cierto es que el ataque de un vampiro podría ser metáfora de una mera y vulgar agresión sexual, de una violación en toda regla en la que los colmillos asumen función fálica, independientemente de la identidad sexual o genérica del depredador y de su víctima; pero si la mordedura es consentida, entonces el ataque deviene acto amoroso en el que el “sexo” es manifestación de profundos sentimientos por los que víctima y vampiro se reconocen el uno en el otro, como espejos que se reflejan mutuamente para fundir dos almas en una sola.

Con su novela Drácula (1897), el escritor irlandés Bram Stoker no solo regaló al mundo un magnífico folletín de aventuras sobrenaturales donde el suspense, el terror y el horror están sabiamente  distribuidos y dosificados; además, creó un vehículo de venganza personal contra el hipócrita puritanismo victoriano que condenaba opciones sexuales como las que él mismo reprimía. Así, Drácula se presenta como un completo catálogo de parafilias castigadas en su época (y, según el caso, también en la nuestra), alternativas sexuales como la homosexualidad masculina, el lesbianismo, la pederastia, la necrofilia, el adulterio, el sexo colectivo, la zoofilia y lo que hoy denominamos alegremente  “poliamor”. De todo ello habla Stoker bajo el protector disfraz del vampirismo, por supuesto, y es que el escritor no quiso sufrir el mismo destino que su gran amigo Oscar Wilde.

A diferencia de lo que mucha gente pensó en el momento de estrenar su película, Francis Ford Coppola no fue el primero en replantear el personaje de Drácula desde una perspectiva más emotiva, humanizando al monstruo al mostrar su vulnerabilidad sentimental. En efecto, Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, F. F. Coppola 1992) fue comercializada más como una historia de amor que como una de horror, así lo percibió también buena parte de su público y, de hecho, en ese sentido el film bebe más del cuento La Bella y la Bestia en su versión Disney que de la novela de Stoker. Pero Coppola no fue el primero en desarrollar el tema del amor decadente de un Drácula apasionado. Dos obras precursoras comparten, además, el año de producción: Drácula negro (Blacula, William Crane, 1972) y El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1972). Ambas modernizan la leyenda al potenciar la historia de amor heterosexual entre el vampiro y la protagonista femenina. La responsabilidad de este matiz romántico corresponde, fundamentalmente a los guionistas: Joan Torres y Raymond Koening en la película estadounidense, en el film español Jacinto Molina Alberto S. Insúa y Javier Aguirre.

En Drácula negro, el amor vampírico es decadente porque es amor macabro y alimenta de vida a quien ya no la tiene. El vampiro cree reconocer en una joven estadounidense de los años 70 la reencarnación de su esposa, muerta prematuramente a finales del siglo XVIII. Así, el vampiro ofrece un amor más fuerte que la muerte. En el film español el depredador nocturno también se enamora, y uno de los grandes logros de esta producción es la filmación en localizaciones naturales, lo que contribuye a lograr una estética híbrida entre el decadentismo y lo Gótico, apropiada para un relato en el que lo  romántico se impone sobre lo terrorífico. Pero si la coincidencia de ambas obras radica en la sensibilidad del vampiro y el sentido trágico de su existencia, la diferencia salta a la vista en la configuración del personaje. A este respecto, la gran originalidad del film norteamericano fue romper tabúes raciales y desplazar el protagonismo de Drácula (quien sólo aparece en el prólogo del film) hacia un alter ego de raza negra, de ahí el juego de palabras del título en lengua original. En este sentido, el film es un exponente de la blaxploitation, corriente cinematográfica estadounidense que planteaba la producción de películas protagonizadas por afroamericanos y dirigidas especialmente a un público de raza negra, aunque no excluía satisfacer a espectadores de otras etnias. El sentido racial (que no necesariamente racista) de esta política de producción planteó películas que retomaban fórmulas de éxito entre los blancos, pero cambiando la raza de sus personajes protagonistas. En este caso, el cantante y actor teatral William Marshall fue el encargado de interpretar la “versión negra” del conde Drácula. En el film español, en cambio, el papel protagónico recae en el propio Drácula, interpretado por Paul Naschy. Ambas películas concluyen su relato con la auto-inmolación del vampiro como demostración de la sinceridad y altura moral de sus sentimientos: en Drácula negro se suicida al perder toda esperanza amatoria, pues la chica a quien él cree la reencarnación de su difunta esposa ha sido asesinada por la policía tras su vampirización; en El gran amor del conde Drácula, el vampiro se quita la vida para evitar una futura agresión a su amada. La figura del vampiro suicida tiene un célebre precursor literario en Varney el vampiro (Varney the Vampire, or The Feast of Blood), un penny dreadful en toda regla compuesto de 237 capítulos, escrito por James Malcolm Rymer (o por Thomas Preckett Prest, los especialistas no se ponen de acuerdo) y publicado por entregas entre 1845 y 1857. En este entretenido folletín, el vampiro se suicida por amor lanzándose al interior del cráter del Vesubio.

La aportación de las dos películas mencionadas ha influido en dos films posteriores de mayor entidad.

Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu; Phantom der Nacht, Werner Herzog, 1979) es un delicioso ejercicio metacinematográfico en el que el remake cede paso al re-birthing en forma de cariñoso homenaje a la obra maestra por antonomasia del cine de vampiros: Nosferatu (Nosferatu; Eine Symphonie des Grauens, 1922). Hipnótica hasta el delirio gracias a su banda sonora musical, sus localizaciones y su fotografía, la película potencia la historia del amor decadente presentando la pulsión depredadora como adicción gracias a la meritoria encarnación del vampiro por parte del actor alemán Klaus Kinski y su letal atracción hacia la etérea, casi fantasmal,  Lucy, interpretada por Isabelle Adjani en una de sus mejores intervenciones cinematográficas. Como ocurría ya en el film original de Murnau, el vampiro cae en la trampa de Lucy, primera “cazavampiros” de la historia del audiovisual, capaz de auto-inmolarse para salvar a su comunidad como Cristo ofreció su sangre para redimir a la humanidad. Atrevida visión crística de una mujer que provoca la desolación del vampiro enamorado, el no muerto condenado a una eternidad en la que nunca consigue saciar su ansiedad, y es que no sentirse amado es morir en vida sin llegar a morir del todo. En este sentido, la respiración asmática que ocasionalmente confiere Kinski a su personaje me parece todo un logro interpretativo, al menos si aplico una lectura psicosomática al asma como expresión del llanto reprimido, de las lágrimas nunca derramadas. ¿Será casualidad que el polémico Klaus Kinski titulase su autobiografía Yo necesito amor (Ich brauche Liebe)?

Entre las numerosas cualidades de Drácula (John Badham, 1979) destaca la elección del reparto. Frank Langella ya había protagonizado con gran éxito la obra teatral de Balderston-Deane en la que se inspira la película y supo aportar al personaje una serie de matices que lo aproximaron al dandismo byroniano al desarrollar un carácter muy próximo al de Lord Ruthven, el maléfico protagonista de El vampiro, famoso relato escrito en 1819 por John William Polidori, quien inspiró su personaje en su afamado amigo Lord Byron, con quien mantuvo una atormentada relación. Lord Byron, Lord Ruthven y el “Drácula” encarnado por Langella son irresistiblemente atractivos, amoralmente seductores y están condenados a un destino trágico. Si Christopher Lee modernizó y erotizó a Drácula en sus películas para la Hammer, Frank Langella siguió su ejemplo para volver a actualizar al personaje, pero humanizando sus sentimientos. De figura poderosa, elegante y estilizada, dotado de una belleza morena y exótica, Langella consigue que su Drácula brille con originalidad al distanciarse del icono impuesto por Lee y dar continuidad, en cambio, a la imagen física de galán que el mismo Badham había propuesto dos años antes en Fiebre del sábado noche (Saturday Night fever, 1977), protagonizado por John Travolta.

Los primeros planos y planos de detalle de Langella se sitúan entre los mejores de una película cuya cámara parece tan enamorada del personaje como lo están sus víctimas. La contención del actor, prueba de su talento, economizó gestos y movimientos y por primera vez en el cine nos muestra un Drácula locuaz, buen conversador, como el que describe Stoker en su novela, un vampiro cuyas palabras son su mejor arma después de su mirada, por supuesto, una mirada que en ocasiones delata su verdadero “yo”, su ansia de sangre o el odio mortal que siente hacia sus enemigos, como se observa en los primeros planos en los que el actor hace temblar sus pupilas para imprimir a su mirada un matiz demoníaco. Langella supo mantener el equilibrio entre seducción erótica y explosiva ferocidad, cualidades presentes ya en la sutil interpretación de Lee, pero Langella aportó una dimensión emocional que también encontramos en la actuación de Klaus Kinski en su Nosferatu. Ambas interpretaciones construirán un precedente aprovechado por Francis Ford Coppola en su fascinante versión de 1992, decadente más por su estética que por su contenido. Pero si el emotivo vampiro de Kinski es un sufridor nato, un perdedor pesimista, el de Langella sufre por amar, pero ama para vencer. De hecho, el desarrollo del romance entre él y Lucy por un lado, y la modernidad del ambiguo final de la película por otro, sugieren que Drácula es el vencedor, así parece indicarlo la enigmática sonrisa de Lucy cuando observa la capa de Drácula alejándose, impulsada por el viento marino.

Si Terence Fisher y el equipo de la Hammer ya habían demostrado que los “caza-vampiros” podían ser representantes de un “Bien” de cuestionable naturaleza, John Badham concibió un equipo de   “bienhechores” que ejercen de malvados antagonistas al intentar separar a la pareja de enamorados formada por Drácula y Lucy. Si hasta entonces la figura del vampiro representaba la amenaza maligna que perturbaba la relación de amor entre las parejas heterosexuales humanas, el film de Badham presenta al trío formado por el doctor Van Helsing, el doctor Seward y Johnathan Harker como fastidiosos intrusos que pretenden destruir la felicidad de dos enamorados. El veterano actor británico Sir Laurence Olivier encarnó convincentemente a Van Helsing; Donald Pleasence imprime una original comicidad al personaje del Dr. Seward; Trevor Eve interpreta un insípido y antipático Harker, tal y como conviene a un film que pretende que el público se identifique con Drácula y apoye su causa; Kate Nelligan y Jan Francis encarnan respectivamente a Lucy y Mina y ambas se alejan bastante de la función de objeto sexual habitual hasta entonces. El atractivo físico de Kate Nelligan, en concreto, importa menos que la fuerte personalidad que imprime a su personaje, perfecto ejemplo de mujer moderna inserta en la telaraña de una sociedad caduca.

En contexto semejante ¿Quién o quienes son los monstruos? Tema secundario importante es el del conflicto generacional entre padres e hijas, consecuencia del problema de fondo: la lucha de sexos y la reivindicación de la libertad femenina frente a la opresión patriarcal. En un alarde de inteligencia, el guion modifica las relaciones originales y convierte a Lucy y Mina en hijas de los doctores Van Helsing y Seward, respectivamente. Y si las hijas sienten pasión por Drácula, sus padres hacen todo lo posible por oponerse a la voluntad de sus “niñas”. Los irracionales celos paternos pueden conducir a actitudes agresivas radicales ante la aparición de rivales masculinos que provoquen en sus hijas una transferencia emotiva que ponga fin al amor edípico que sentían por su padre y lo trasladen a un varón más joven. Si aplicamos esta perspectiva psicoanalítica, el film cobra morbosos matices incestuosos en la espeluznante y siniestra escena en la que Lucy acaba empalada por la estaca de su propio padre. Van Helsing penetra a su propia hija con un instrumento de conocido carácter fálico, es decir, Van Helsing viola a su hija como castigo por su “infidelidad” al haber amado a otro hombre (el vampiro). De forma semejante, el doctor Seward, incapaz de comprender a Mina, lucha por impedir su romance con Drácula quien se convierte en el gran enemigo a combatir, no tanto por chupar la sangre de sus enamoradas como por convertirse en el rival común de Van Helsing, Seward y el soso de Harker.  Así, el trío patriarcal pierde el dominio sobre unas mujeres que deciden emanciparse a través del amor profesado a un hombre que desafía la moral convencional. Drácula es en esta película un insólito seductor feminista avant la lettre. Por un lado parece manipular a las mujeres con su actitud “donjuanesca”, pero por otro afirma valorar la independencia, personalidad y fortaleza de carácter como virtud máxima de la mujer, y ese ideal femenino lo encuentra personificado en Lucy quien, además, reconoce su ideología feminista en una conversación con su amiga Mina.

La voluntad transgresora de esta película llega al extremo de invertir papeles y destinos: Drácula mata a Van Helsing atravesándolo con una estaca de madera; la “reconciliación” entre Jonathan y Lucy es forzada por la insistencia del joven despechado que no sabe perder en el juego del amor; en lugar de sentirse reconfortada, Lucy lamenta profundamente la muerte de Drácula al mismo tiempo que se alegra al suponer que su aventura no ha acabado del todo ¿Podrá ser resucitado el vampiro? ¿Acaso ha sembrado Drácula su semilla en el interior de Lucy? ¿Tendrá descendencia? Al fin y al cabo, cuando Van Helsing y Jonathan penetran en la bodega del barco encuentran a Drácula y a Lucy abrazados en el interior de la caja como amantes dormidos en su macabro lecho conyugal.

Todo amor vampírico es decadente, también, por sacrílego. La promesa de vida eterna sigue la estructura lógica de la doctrina cristiana, como cualquier teólogo admitiría en torno al tema de la resurrección de la carne: la muerte es condición previa y necesaria para poder resucitar, pero lo que la Iglesia legitima en el caso de Jesús el Cristo o de Lázaro, lo condena si el agente es un vampiro y la resucitada una persona cualquiera.

La ansiedad por la sangre como droga adictiva; el romanticismo del amor trágico; la hiperestesia propias del vampiro y su vampirizada; la androginia simbólica inherente al gusto queer de Drácula, libre de prejuicios sobre la identidad sexual de sus víctimas; la búsqueda de la compañera como único medio de combatir el spleen de un ser que esconde su melancolía; el paganismo como base de un mito que tiene en la herejía del ocultismo su medio de expresión transgresora… no hay escapatoria, el amor del vampiro es decadente por naturaleza, solo puede ser decadente, de lo contrario no es vampírico. Fuera quedan, pues, obras como las de la escritora mormona Stephenie Meyer y compañía.

El mejor escritor de terror del cambio de milenio

ENG

EUS

Buenos días. No sé por qué, pero los cambios de siglo conllevan también una serie de cambios críticos en el ámbito cultural. En este sentido, ya tenemos escritores que despuntan de forma sobresaliente en el género del terror. Hoy quiero hablarte de uno de los escritores que más admiro en este campo. Me estoy refiriendo al norteamericano Thomas Ligotti. 

La fábrica de pesadillas

Mis referencias sobre Thomas Ligotti proceden del ámbito musical, concretamente del proyecto Current 93. Su líder, David Tibet, es un devorador de cultura underground y en su haber está el poner de relieve a artistas desconocidos que considera relevantes. Entre ellos podemos citar los relatos del escritor Eric Conde de Stenbock, autor báltico decadente y siniestro, que había caído en el olvido.

Conociendo estas referencias, un día en una librería de Granada me topé con un cómic de Thomas Ligotti publicado en castellano y me lancé a por él. Su título: La fábrica de pesadillas.

El cómic consta de cuatro historias originales de Ligotti con la singularidad de que dos han sido guionizadas por Stuart Moore y dos por Joe Harris, con dibujos de cuatro ilustradores diferentes: Lee Loughridge, Ben Templesmith, Ted McKeever y Michael Gaydos.

El propio Ligotti hace una interesante reflexión al principio de cada una de las historias, dejándonos ver sus influencias, que vienen de clásicos como H. P. Lovecraft, E.T.A. Hoffman o Bram Stoker. Las cuatro historias son de un terror bastante inteligente y nada obvio, casi paradójico diría yo. Maneja elementos del género como payasos, maniquíes o manicomios pero sin caer en tópicos, incluso hay leves referencias al cine como El increíble hombre menguante de Jack Arnold de 1957.

Noctuario

Como no, ha tenido que ser Valdemar la primera editorial en traer a la primera línea de la edición española una recopilación de los mejores relatos de Thomas Ligotti. Conscientes de la importancia del escritor, Valdemar ha optado por ponerlos en su colección de cabecera, “Valdemar Gótica”, como bien merece.

Los relatos de Ligotti nos revelan una nueva mirada al terror. La dimensión psicológica es fundamental para el escritor, quien trata de ubicar a sus personajes en espacios y en tiempos fuera de la realidad, como manera primera de deslocalizar al lector, dejarlo sin referencias, para que no sepa por dónde en realidad está transitando.

De veras, Ligotti nos conduce por dónde él quiere y hacia donde él quiere. A veces toma personajes del imaginario mitológico universal –tal es el caso de “La Medusa”- para traerlos a su mundo y utilizar sus caracteres inquietantes y mágicos, los cuales pone al servicio de su pluma para desconcertar al lector. Otras veces utiliza la elipsis: en una enumeración de sucesos anuales, como la aparentemente inocente festividad de Halloween, el horror que imaginaba el lector se materializa en una breve noticia que, con maestría, Ligotti deja caer un año después de haber sucedido. Fantasías de una ciencia ya pasada -a la que sin embargo Ligotti denomina ciencia del futuro- con los inventos de un doctor loco, nos recuerdan al intrigante El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann.

La versatilidad en los registros y el saber aprovechar al máximo cada una de sus frases hace que Ligotti sea capaz de llenar de inquietud el alma del lector incluso en microrrelatos de una o dos páginas, como lo son los recogidos en la última parte del libro.

Grimscribe

Grimscribe. Vida y obras es otra recopilación de relatos publicada por Valdemar. Este es un género en el que Thomas Ligotti se mueve como pez en el agua y en el que es capaz de desarrollar brillantemente tramas cortas, capaces de aterrorizar al lector contemporáneo.

En «La última fiesta de Arlequín», el autor nos cuenta la inmersión de un antropólogo en un extraño pueblo donde durante el invierno se celebra todos los años una festividad caracterizada por unos siniestros payasos. El protagonista se sumergirá en este extraño mundo, donde la imaginación del autor nos lleva de la mano brillantemente a través de una historia espeluznante.

Otro relato que me sorprendió gratamente lleva por título «Los anteojos de la caja». En él este elemento permite a su portador viajar a mundos mágicos y que no trae sino consecuencias funestas. También «Nethescurial» es una buena muestra de horror, el cual hunde sus raíces en un extraño documento hallado entre los legajos de una biblioteca. Por último destacar «Los capullos», relato muy a lo Lovecraft, donde la cita con un extraño personaje es la excusa para hallar un fatídico final.

La conspiración contra la especie humana

Como lector de Ligotti, me interesa conocer su ideología, su ética, los valores que hacen que un escritor se salga de la norma. Pues bien, La conspiración contra la especie humana es un ensayo de este autor que da respuesta a esas preguntas.

Y es que Thomas Ligotti es un escritor pesimista. Opina que el hecho de que el ser humano tenga conciencia no es algo bueno, sino todo lo contrario. Para él la condición de humano lleva implícito el sufrimiento intrínseco, vinculado a la existencia y, por ende, al conocimiento de la muerte. Este sufrimiento es algo que el hombre rehúye y entierra en su consciencia, para tratar de olvidar que está ahí. Solo quien es valiente y decide mirar al mundo con claridad y advertir su propia muerte se da cuenta de este hecho. Para Ligotti el descubrimiento de este penar conforma un rito de paso que es necesario y tras el cual no hay vuelta atrás. Te sumes en un estado parecido al de la depresión, del cual ya no saldrás.

Para la configuración de este ideario, Ligotti se ha alimentado del pensamiento de autores como Schopenhauer o Zapffe, además de muchos otros (aunque los dos citados parecen ser sus principales referentes). En la búsqueda de una solución, el autor también se aproxima al budismo por considerarlo una manera más adecuada de entender el ser, aunque finalmente lo rechaza.

La parte final del libro es la más interesante, pues en ella se aplica lo expuesto a los grandes literatos del horror, fundamentalmente a Poe y Lovecraft. Así se pone de relieve una cuestión importante: «Sin la muerte (es decir, sin nuestra consciencia de la muerte) no se hubiera escrito nunca ninguna historia de horror sobrenatural».

Ligotti y Current 93

La colaboración de Thomas Ligotti con Current 93 se circunscribe a tres álbumes: “In A Foreign Town, In A Foreign Land” (1997), “I Have A Special Plan For This World” (2000) y “This Degenerate Little Town” (2001), además, Tibet ha publicado en ediciones limitadas diversos relatos de Ligotti.

Si te gusta Lovecraft te gustará Ligotti

Si eres un fan de H.P. Lovecraft seguro que Thomas Ligotti es alguien a quien no te debes perder. Dicho esto, aprovecho para recomendarte el volumen de Herejía y Belleza dedicado a H.P. Lovecraft y el horror cósmico que acabamos de publicar en Amazon. Si no lo tienes, en él descubrirás una serie de interesantes ensayos sobre la vida y obra del maestro de Providence.

Este Halloween vamos de vampiros

ENG

EUS

El arte de Fernando Vicente. Una de las ilustraciones del «Drácula» de Bram Stoker editado por Reino de Cordelia en 2014.

Este es el número especial de Halloween y desde Mistérica Land lo celebramos por todo lo alto. Si quieres unirte a nosotros, ya sabes que el disfraz de este año es el de vampiro. Esperamos que lo disfrutes.

La bola de cristal

John William Waterhouse. La bola de cristal (detalle) 1907.

Hablando de Whitby, hoy os contamos la historia de dos lienzos vinculados a esta ciudad de la mano del pintor prerrafaelita J. W. Waterhouse. En 1904 crea un lienzo inquietante: La bola de cristal. La mujer es la adivinadora que observa la imagen reflejada en el interior de una bola de cristal. Vemos un libro de hechizos abierto por una página de la que la protagonista habrá pronunciado las palabras mágicas. Junto al libro, una calavera, un elemento de múltiples lecturas que puede hacer referencia a la práctica brujeril o a la muerte. Si nos fijamos en el vestido y en el interior de la estancia observamos que se trata de una escena medieval. La bola de cristal se utiliza para una práctica de adivinación que se remonta a la cultura celta donde los druidas veían en las piedras de berilo el pasado, el presente y el futuro. En la Edad Media, sin embargo, las bolas para adivinación eran de cristal de roca.

Este cuadro, paradójicamente, hace pareja con otro, hoy desaparecido, titulado El misal, en donde una joven devota reza arrodillada. Se dice que Frederick Pyman encargó la pareja de cuadros a Waterhouse para su residencia de Whitby. Whitby es una localidad costera al nordeste de Inglaterra en la que tienen similar presencia,las tradiciones cristiana y de culto a la magia blanca. Es más, Whitby es la localidad donde Bram Stoker halló las primeras referencias sobre el nombre ‘Dracul’ y donde se inspiró para crear su obra cumbre: Drácula, que en buena parte se desarrolla en esta ciudad. Este es un elemento que sugiere una posible vinculación entre Waterhouse y Stoker, ambois con sospechas de haber pertenecido a la orden secreta de la Golden Dawn. Se ha propuesto que la pareja de cuadros que pinta Waterhouse viniera a representar el cristianismo y la magia en la ciudad de Whitby.

Algunos títulos sobre vampiros

Los aficionados al mundo vampírico solemos tener como textos de referencia (casi diría yo iniciáticos) El vampiro de Polidori y, sobre todo, Drácula de Bram Stoker. Pero la fuente de estos seres bebedores de sangre parece ser casi arquetípica y su rastro aparece en la sabiduría popular desde tiempo inmemorial. Así nos lo pone de manifiesto el Padre Calmet en la obra titulada Tratado sobre los vampiros, publicada en París en 1751. Podría decirse de esta que se trata del primer tomo sobre los vampiros de la literatura universal.

Calmet, de alguna manera, recopila las historias que han llegado a su conocimiento (en su mayoría de Europa, aunque hay casos reseñados de Perú) de los que él gusta denominar «revinientes», esto es, personas que vuelven a la vida tras haber fallecido y con la intención de llevarse a otros a la tumba. El volumen recoge esos casos pero también dedica algunos capítulos a buscar antecedentes, tanto en fuentes grecolatinas como veterotestamentarias, pues nos habla de lamias, estrigas y, como no, de la perversa Lilith. Eso sí, Calmet no afirma o desmiente la veracidad de las historias, tan solo actúa como recopilador.

Puedes ver el libro aquí.

Quizá uno de los capítulos más intrigantes y a la vez menos explicados del Drácula de Bram Stoker sea la travesía que lleva al conde Drácula y su séquito desde Rumanía hasta Whitby en Inglaterra. Es por ello que la artista y escritora Ana Juan ha querido recrear ese viaje en este libro ilustrado, cuyo título es el nombre del fatídico navío que transportó a la cohorte de vampiros: el Demeter.

Nada más abrir la tapa de este magnífico volumen, encontramos un siniestro mapa de la Europa de finales del XIX, donde están marcadas la ciudad de Varna (Rumanía) y la de Whitby (Inglaterra) mediante un trazado sanguinolento, que indica la ruta del siniestro buque.

La obra es una colección de ilustraciones en blanco y negro muy trabajadas por la autora, quien ha empleado técnicas mixtas entre las que se reconocen lápiz, carboncillo y acuarela. Conforman el terrible imaginario dibujos del barco, de los marineros asustados, sombras, personajes diabólicos, formas esperpénticas y cadavéricas, moscas y polillas.

Puedes ver el libro aquí.

Enfrentarse con el Drácula de Bram Stoker es como hacer frente al coloso Goliat, ya que se trata de un gigante de la literatura universal y, sin lugar a dudas, del máximo exponente de literatura vampírica. Para un historiador del arte como yo, cuyo nexo principal con el vampiro es su trasunto artístico —sobre todo en el cine y en los lienzos—, acercarse al Drácula de Stoker es ir a beber de la fuente original de todas estas representaciones.

Lo primero que nos llama la atención del texto de Stoker es su utilización del género epistolar para construir el relato. Nos vamos enterando de la acción según Madam Mina, Jonathan Harker, Van Helsing y sus colegas van escribiendo en sus respectivos diarios. Esto nos hace contemplar las acciones en tiempo pasado, e implica que el escritor del diario ha sobrevivido para contarlo. Otra de las características de este género es que los protagonistas hablan en primera persona: es su propia forma personal de escribir la que nos los describe, además de las apreciaciones que de ellos hacen sus compañeros.

Por otro lado, si bien podemos conocer a los «buenos» de una forma directa, nada sabemos del conde Drácula, excepto por las especulaciones de sus contrincantes. El conde no habla. La imagen que tenemos de él es el constructo que hacen el resto de los protagonistas. Es curioso que uno de los argumentos empleados para predecir el comportamiento de Drácula sea su «mente infantil»; deducción que choca frontalmente con un personaje que lleva vividas centurias y ha sido gobernante y sangriento depredador. Esta es, en mi opinión, una inconsistencia de la obra.

Puedes ver el libro aquí.

Un poco de música para despedirnos…

Os dejamos con la canción “Vampyre’s Cry” del grupo gótico británico Nosferatu, que viene ni que pintada para despedir este boletín:

El retrato de Vlad Tepes

ENG

EUS

El hombre más sanguinario de la historia

Hoy te quiero hablar de un cuadro que probablemente no te sea desconocido. Se trata del retrato más famoso de Vlad III Draculea, el príncipe de Valaquia (una región al sur de Rumanía que fue una nación hasta el siglo XIX), conocido por todos como “el Empalador”. Adquirió su fama cuando el escritor irlandés Bram Stoker se fijó en su figura para crear la historia de su famoso Drácula.

Hablemos en primer lugar de la historia de este personaje: los Balcanes en el siglo XV. El Imperio otomano se hallaba en expansión por el suroeste de Europa y había sometido a Grecia, a Serbia y a Bulgaria. Frente a los otomanos se encontraban el reino de Hungría y los principados de Rumanía, que eran Valaquia, Moldavia y Transilvania.

Vlad nació en Sighisoara en Transilvania en 1431 cuando su padre Vlad II Dracul, rey de Valaquia, se encontraba exiliado en este lugar. Vlad III pasó por distintas situaciones. Fue en su juventud rehén de los turcos quienes querían controlar el reino de Valaquia. Cuando su padre fue asesinado por orden del rey de Hungría fue apoyado por los turcos para ser rey de Valaquia. Reinó durante un corto período de tiempo y pronto volvió al exilio. En 1456 volvió al trono y aquí empezó su terrorífica leyenda.

Se pasó al lado cristiano y comenzó una auténtica cruzada contra los turcos. En la campaña de 1462 Vlad atravesó el Danubio para saquear a los otomanos que estaban en Hungría. Al vencer envió al rey húngaro dos sacos llenos de orejas, narices y cabezas, acompañados de una carta en la que le decía que había matado a un total de 23.884 turcos y búlgaros, sin contar aquellos a los que quemaron en sus casas.

“Si Dios Todopoderoso escucha las oraciones y los ruegos de la Cristiandad, si favorece los ruegos de sus piadosos servidores, nos concederá la victoria sobre los infieles, enemigos de la Cruz”.

Vlad se veía a sí mismo como un cruzado. La leyenda lo presenta como un príncipe aficionado a la tortura y entusiasta de la muerte lenta, que solía cenar bebiendo la sangre de sus víctimas o mojando pan en ella. En sus tres períodos de gobierno, que suman apenas siete años, ejecutó a unas 100.000 personas, en la mayoría de las ocasiones mediante la técnica del empalamiento. De ahí su apodo Vlad Tepes que quiere decir Vlad “el empalador”.

Su padre se llamaba Vlad Dracul y él Vlad Draculea. Veamos de dónde viene este nombre y qué significa: el término “Dracul” significa “dragón” y “Draculea” “hijo del dragón”. Esto se debe a que su padre perteneció a la llamada Orden del Dragón, que curiosamente sobrevive hoy día y una de sus sedes está en Zagreb, la capital de Croacia. Sin embargo, el apodo de Draculea, por su reino de terror podría traducirse también como “hijo del Diablo”.

Pero vamos ya con el retrato:

Se trata de un busto de un personaje de ojos saltones de color marrón, nariz aquilina y espeso bigote, y una larga cabellera castaña con algunas canas, por lo que se trataría de un retrato de madurez. En los hombros porta una especie de mantón de piel, que deja ver su camisa de seda roja con botones de oro. En la cabeza lleva el tocado típico de los príncipes valacos en el que destaca un lujoso penacho frontal que tiene como base una estrella de ocho puntas, con un rubí en el centro rodeada por siete pequeñas perlas. La estrella y la estela podrían simbolizar un cometa, que remitiría al paso del Halley en 1456, augurio del inicio de su reinado más cruel. El paso del cometa se recordaría también con la emisión de una nueva moneda valaca, un ban de plata de 0,8 gramos, en cuyo anverso aparecía un yelmo con un águila portadora de una cruz y en el fondo una estrella con una larga cola.

No obstante, los especialistas dudan de que este retrato sea realmente de Vlad III, y piensan que podría tratarse de su padre, Vlad II.

En primer lugar, sabemos que fue pintado unos cien años después de la muerte de Vlad Tepes y que podría haber sido una copia de un retrato que se perdió en un incendio. Sabemos que estuvo en la colección del Archiduque Fernando II de Austria en una galería de personajes famosos, sobre todo militares. Conocemos además su afición por lo diabólico y puede que por eso quisiera tener también en su colección un retrato de Vlad Tepes.

Pero los inventarios de esta colección señalan solamente que se trata de un “príncipe valaco” sin señalar su identidad. Esta duda también nos surge al observar algunos cuadros y grabados que representan a Vlad II el Padre, muy parecidos a este.

Si nos fijamos en uno de sus botones de oro hay una inscripción que pone “S.T.”, todavía sin descifrar, y que podría arrojar luz sobre quién es el retratado. En la parte inferior hay una franja blanca en la que debería estar inscrito el nombre del retratado, pero este no aparece.

El cuadro se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena, heredado de la colección del Archiduque Fernando II. Así que no dudes en visitar este museo si haces un viaje a Viena.