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Del Drácula gótico al Drácula barroco

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Atreverse con Drácula, tras el hito que marcó Francis Ford Coppola en 1992, es casi una osadía. En una época de revivals, hemos visto recientemente una versión de Nosferatu (Robert Eggers, 2024) y también se puede ver en estos días la versión de Frankenstein (Guillermo del Toro, 2025). Luc Besson se suma ahora a esta ola con su propia interpretación del mito vampírico.

La gran novedad de este Drácula es el traslado de la acción de Londres a París. Esto queda patente desde el inicio de la película, cuando a vista de pájaro vemos la Torre Eiffel y, segundos más tarde, un sanatorio mental que bien pudiera hacer referencia a la Salpêtrière y al Dr. Charcot. Este cambio geográfico no es meramente estético: permite a Besson desplegar un Drácula barroco y sensual, impregnado de esa joie de vivre parisina que vemos en las escenas disolutas de la capital francesa. Donde en el Drácula de Coppola encontrábamos prerrafaelismo, aquí tenemos El columpio de Fragonard en forma de muchachas que quieren disfrutar y seducir. Para recrear el castillo de Drácula, Besson eligió el Baluarte de los Reyes Católicos en Almería, una fortaleza del siglo XVI que aporta la monumentalidad y el peso histórico necesarios para la guarida del conde.

Besson introduce referencias de otros filmes que enriquecen su propuesta. La más evidente es Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994), basada en la novela de Anne Rice: Drácula va a contar su historia a alguien que quiere saber cuál es la vida de un vampiro, en un juego metanarrativo que funciona como marco del relato. Otro homenaje destacado es a El perfume (Tom Tykwer, 2006), adaptación de la novela de Patrick Süskind. El perfume es precisamente uno de los elementos de nuevo cuño introducidos por Besson que no están en el Drácula de Bram Stoker (1897), y se convierte en un motivo recurrente a lo largo del periplo del conde.

La música, firmada por Danny Elfman, es uno de los grandes valores de la película. Acompaña con maestría cada escena y constituye un valor seguro que no decepciona, elevando el nivel del conjunto del metraje.

Sin embargo, los diálogos resultan un poco flojos. A veces me cuesta asumir el profundo amor entre Drácula y su amada reencarnada. Me falta algo para entender cómo el amor regresa tras el paso de cuatro siglos, hecho que se hubiera subsanado con una oratoria un poco más profunda y emotiva.

Y por último, la gran novedad de esta cinta con respecto a los Dráculas que le preceden es la redención: Drácula se arrepiente ante Dios para morir, salvar a su amada de vagar por siempre entre las sombras y de alguna manera ser perdonado por sus pecados y deshacer el maleficio que lo posee.

El caso es que la película ha pasado sin pena ni gloria, al menos en España, tanto para la crítica como para el público en general. Pero cuando se trata de Drácula, no quiero dejar pasar la ocasión de hablar sobre él. Me ha parecido una apuesta fuerte de Luc Besson, quien además produce la película. No llega al ya citado Drácula de Coppola, pero aporta suficientes novedades —ese París decadente, el perfume como hilo conductor, los homenajes cinéfilos, la redención final— como para considerar el metraje como un nuevo Drácula a tener en cuenta. El tiempo lo dirá.

Amores decadentes: Drácula apasionado

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Independientemente de otras posibles lecturas, una forma de abordar el vampirismo como tema artístico es interpretarlo como un metáfora del sexo ilícito, de la explosión pasional de un amor reprimido, de la expresión mórbida de una libido que reacciona ante una sociedad enferma de industrialización, cientificismo y desacralización materialista. Cierto es que el ataque de un vampiro podría ser metáfora de una mera y vulgar agresión sexual, de una violación en toda regla en la que los colmillos asumen función fálica, independientemente de la identidad sexual o genérica del depredador y de su víctima; pero si la mordedura es consentida, entonces el ataque deviene acto amoroso en el que el “sexo” es manifestación de profundos sentimientos por los que víctima y vampiro se reconocen el uno en el otro, como espejos que se reflejan mutuamente para fundir dos almas en una sola.

Con su novela Drácula (1897), el escritor irlandés Bram Stoker no solo regaló al mundo un magnífico folletín de aventuras sobrenaturales donde el suspense, el terror y el horror están sabiamente  distribuidos y dosificados; además, creó un vehículo de venganza personal contra el hipócrita puritanismo victoriano que condenaba opciones sexuales como las que él mismo reprimía. Así, Drácula se presenta como un completo catálogo de parafilias castigadas en su época (y, según el caso, también en la nuestra), alternativas sexuales como la homosexualidad masculina, el lesbianismo, la pederastia, la necrofilia, el adulterio, el sexo colectivo, la zoofilia y lo que hoy denominamos alegremente  “poliamor”. De todo ello habla Stoker bajo el protector disfraz del vampirismo, por supuesto, y es que el escritor no quiso sufrir el mismo destino que su gran amigo Oscar Wilde.

A diferencia de lo que mucha gente pensó en el momento de estrenar su película, Francis Ford Coppola no fue el primero en replantear el personaje de Drácula desde una perspectiva más emotiva, humanizando al monstruo al mostrar su vulnerabilidad sentimental. En efecto, Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, F. F. Coppola 1992) fue comercializada más como una historia de amor que como una de horror, así lo percibió también buena parte de su público y, de hecho, en ese sentido el film bebe más del cuento La Bella y la Bestia en su versión Disney que de la novela de Stoker. Pero Coppola no fue el primero en desarrollar el tema del amor decadente de un Drácula apasionado. Dos obras precursoras comparten, además, el año de producción: Drácula negro (Blacula, William Crane, 1972) y El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1972). Ambas modernizan la leyenda al potenciar la historia de amor heterosexual entre el vampiro y la protagonista femenina. La responsabilidad de este matiz romántico corresponde, fundamentalmente a los guionistas: Joan Torres y Raymond Koening en la película estadounidense, en el film español Jacinto Molina Alberto S. Insúa y Javier Aguirre.

En Drácula negro, el amor vampírico es decadente porque es amor macabro y alimenta de vida a quien ya no la tiene. El vampiro cree reconocer en una joven estadounidense de los años 70 la reencarnación de su esposa, muerta prematuramente a finales del siglo XVIII. Así, el vampiro ofrece un amor más fuerte que la muerte. En el film español el depredador nocturno también se enamora, y uno de los grandes logros de esta producción es la filmación en localizaciones naturales, lo que contribuye a lograr una estética híbrida entre el decadentismo y lo Gótico, apropiada para un relato en el que lo  romántico se impone sobre lo terrorífico. Pero si la coincidencia de ambas obras radica en la sensibilidad del vampiro y el sentido trágico de su existencia, la diferencia salta a la vista en la configuración del personaje. A este respecto, la gran originalidad del film norteamericano fue romper tabúes raciales y desplazar el protagonismo de Drácula (quien sólo aparece en el prólogo del film) hacia un alter ego de raza negra, de ahí el juego de palabras del título en lengua original. En este sentido, el film es un exponente de la blaxploitation, corriente cinematográfica estadounidense que planteaba la producción de películas protagonizadas por afroamericanos y dirigidas especialmente a un público de raza negra, aunque no excluía satisfacer a espectadores de otras etnias. El sentido racial (que no necesariamente racista) de esta política de producción planteó películas que retomaban fórmulas de éxito entre los blancos, pero cambiando la raza de sus personajes protagonistas. En este caso, el cantante y actor teatral William Marshall fue el encargado de interpretar la “versión negra” del conde Drácula. En el film español, en cambio, el papel protagónico recae en el propio Drácula, interpretado por Paul Naschy. Ambas películas concluyen su relato con la auto-inmolación del vampiro como demostración de la sinceridad y altura moral de sus sentimientos: en Drácula negro se suicida al perder toda esperanza amatoria, pues la chica a quien él cree la reencarnación de su difunta esposa ha sido asesinada por la policía tras su vampirización; en El gran amor del conde Drácula, el vampiro se quita la vida para evitar una futura agresión a su amada. La figura del vampiro suicida tiene un célebre precursor literario en Varney el vampiro (Varney the Vampire, or The Feast of Blood), un penny dreadful en toda regla compuesto de 237 capítulos, escrito por James Malcolm Rymer (o por Thomas Preckett Prest, los especialistas no se ponen de acuerdo) y publicado por entregas entre 1845 y 1857. En este entretenido folletín, el vampiro se suicida por amor lanzándose al interior del cráter del Vesubio.

La aportación de las dos películas mencionadas ha influido en dos films posteriores de mayor entidad.

Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu; Phantom der Nacht, Werner Herzog, 1979) es un delicioso ejercicio metacinematográfico en el que el remake cede paso al re-birthing en forma de cariñoso homenaje a la obra maestra por antonomasia del cine de vampiros: Nosferatu (Nosferatu; Eine Symphonie des Grauens, 1922). Hipnótica hasta el delirio gracias a su banda sonora musical, sus localizaciones y su fotografía, la película potencia la historia del amor decadente presentando la pulsión depredadora como adicción gracias a la meritoria encarnación del vampiro por parte del actor alemán Klaus Kinski y su letal atracción hacia la etérea, casi fantasmal,  Lucy, interpretada por Isabelle Adjani en una de sus mejores intervenciones cinematográficas. Como ocurría ya en el film original de Murnau, el vampiro cae en la trampa de Lucy, primera “cazavampiros” de la historia del audiovisual, capaz de auto-inmolarse para salvar a su comunidad como Cristo ofreció su sangre para redimir a la humanidad. Atrevida visión crística de una mujer que provoca la desolación del vampiro enamorado, el no muerto condenado a una eternidad en la que nunca consigue saciar su ansiedad, y es que no sentirse amado es morir en vida sin llegar a morir del todo. En este sentido, la respiración asmática que ocasionalmente confiere Kinski a su personaje me parece todo un logro interpretativo, al menos si aplico una lectura psicosomática al asma como expresión del llanto reprimido, de las lágrimas nunca derramadas. ¿Será casualidad que el polémico Klaus Kinski titulase su autobiografía Yo necesito amor (Ich brauche Liebe)?

Entre las numerosas cualidades de Drácula (John Badham, 1979) destaca la elección del reparto. Frank Langella ya había protagonizado con gran éxito la obra teatral de Balderston-Deane en la que se inspira la película y supo aportar al personaje una serie de matices que lo aproximaron al dandismo byroniano al desarrollar un carácter muy próximo al de Lord Ruthven, el maléfico protagonista de El vampiro, famoso relato escrito en 1819 por John William Polidori, quien inspiró su personaje en su afamado amigo Lord Byron, con quien mantuvo una atormentada relación. Lord Byron, Lord Ruthven y el “Drácula” encarnado por Langella son irresistiblemente atractivos, amoralmente seductores y están condenados a un destino trágico. Si Christopher Lee modernizó y erotizó a Drácula en sus películas para la Hammer, Frank Langella siguió su ejemplo para volver a actualizar al personaje, pero humanizando sus sentimientos. De figura poderosa, elegante y estilizada, dotado de una belleza morena y exótica, Langella consigue que su Drácula brille con originalidad al distanciarse del icono impuesto por Lee y dar continuidad, en cambio, a la imagen física de galán que el mismo Badham había propuesto dos años antes en Fiebre del sábado noche (Saturday Night fever, 1977), protagonizado por John Travolta.

Los primeros planos y planos de detalle de Langella se sitúan entre los mejores de una película cuya cámara parece tan enamorada del personaje como lo están sus víctimas. La contención del actor, prueba de su talento, economizó gestos y movimientos y por primera vez en el cine nos muestra un Drácula locuaz, buen conversador, como el que describe Stoker en su novela, un vampiro cuyas palabras son su mejor arma después de su mirada, por supuesto, una mirada que en ocasiones delata su verdadero “yo”, su ansia de sangre o el odio mortal que siente hacia sus enemigos, como se observa en los primeros planos en los que el actor hace temblar sus pupilas para imprimir a su mirada un matiz demoníaco. Langella supo mantener el equilibrio entre seducción erótica y explosiva ferocidad, cualidades presentes ya en la sutil interpretación de Lee, pero Langella aportó una dimensión emocional que también encontramos en la actuación de Klaus Kinski en su Nosferatu. Ambas interpretaciones construirán un precedente aprovechado por Francis Ford Coppola en su fascinante versión de 1992, decadente más por su estética que por su contenido. Pero si el emotivo vampiro de Kinski es un sufridor nato, un perdedor pesimista, el de Langella sufre por amar, pero ama para vencer. De hecho, el desarrollo del romance entre él y Lucy por un lado, y la modernidad del ambiguo final de la película por otro, sugieren que Drácula es el vencedor, así parece indicarlo la enigmática sonrisa de Lucy cuando observa la capa de Drácula alejándose, impulsada por el viento marino.

Si Terence Fisher y el equipo de la Hammer ya habían demostrado que los “caza-vampiros” podían ser representantes de un “Bien” de cuestionable naturaleza, John Badham concibió un equipo de   “bienhechores” que ejercen de malvados antagonistas al intentar separar a la pareja de enamorados formada por Drácula y Lucy. Si hasta entonces la figura del vampiro representaba la amenaza maligna que perturbaba la relación de amor entre las parejas heterosexuales humanas, el film de Badham presenta al trío formado por el doctor Van Helsing, el doctor Seward y Johnathan Harker como fastidiosos intrusos que pretenden destruir la felicidad de dos enamorados. El veterano actor británico Sir Laurence Olivier encarnó convincentemente a Van Helsing; Donald Pleasence imprime una original comicidad al personaje del Dr. Seward; Trevor Eve interpreta un insípido y antipático Harker, tal y como conviene a un film que pretende que el público se identifique con Drácula y apoye su causa; Kate Nelligan y Jan Francis encarnan respectivamente a Lucy y Mina y ambas se alejan bastante de la función de objeto sexual habitual hasta entonces. El atractivo físico de Kate Nelligan, en concreto, importa menos que la fuerte personalidad que imprime a su personaje, perfecto ejemplo de mujer moderna inserta en la telaraña de una sociedad caduca.

En contexto semejante ¿Quién o quienes son los monstruos? Tema secundario importante es el del conflicto generacional entre padres e hijas, consecuencia del problema de fondo: la lucha de sexos y la reivindicación de la libertad femenina frente a la opresión patriarcal. En un alarde de inteligencia, el guion modifica las relaciones originales y convierte a Lucy y Mina en hijas de los doctores Van Helsing y Seward, respectivamente. Y si las hijas sienten pasión por Drácula, sus padres hacen todo lo posible por oponerse a la voluntad de sus “niñas”. Los irracionales celos paternos pueden conducir a actitudes agresivas radicales ante la aparición de rivales masculinos que provoquen en sus hijas una transferencia emotiva que ponga fin al amor edípico que sentían por su padre y lo trasladen a un varón más joven. Si aplicamos esta perspectiva psicoanalítica, el film cobra morbosos matices incestuosos en la espeluznante y siniestra escena en la que Lucy acaba empalada por la estaca de su propio padre. Van Helsing penetra a su propia hija con un instrumento de conocido carácter fálico, es decir, Van Helsing viola a su hija como castigo por su “infidelidad” al haber amado a otro hombre (el vampiro). De forma semejante, el doctor Seward, incapaz de comprender a Mina, lucha por impedir su romance con Drácula quien se convierte en el gran enemigo a combatir, no tanto por chupar la sangre de sus enamoradas como por convertirse en el rival común de Van Helsing, Seward y el soso de Harker.  Así, el trío patriarcal pierde el dominio sobre unas mujeres que deciden emanciparse a través del amor profesado a un hombre que desafía la moral convencional. Drácula es en esta película un insólito seductor feminista avant la lettre. Por un lado parece manipular a las mujeres con su actitud “donjuanesca”, pero por otro afirma valorar la independencia, personalidad y fortaleza de carácter como virtud máxima de la mujer, y ese ideal femenino lo encuentra personificado en Lucy quien, además, reconoce su ideología feminista en una conversación con su amiga Mina.

La voluntad transgresora de esta película llega al extremo de invertir papeles y destinos: Drácula mata a Van Helsing atravesándolo con una estaca de madera; la “reconciliación” entre Jonathan y Lucy es forzada por la insistencia del joven despechado que no sabe perder en el juego del amor; en lugar de sentirse reconfortada, Lucy lamenta profundamente la muerte de Drácula al mismo tiempo que se alegra al suponer que su aventura no ha acabado del todo ¿Podrá ser resucitado el vampiro? ¿Acaso ha sembrado Drácula su semilla en el interior de Lucy? ¿Tendrá descendencia? Al fin y al cabo, cuando Van Helsing y Jonathan penetran en la bodega del barco encuentran a Drácula y a Lucy abrazados en el interior de la caja como amantes dormidos en su macabro lecho conyugal.

Todo amor vampírico es decadente, también, por sacrílego. La promesa de vida eterna sigue la estructura lógica de la doctrina cristiana, como cualquier teólogo admitiría en torno al tema de la resurrección de la carne: la muerte es condición previa y necesaria para poder resucitar, pero lo que la Iglesia legitima en el caso de Jesús el Cristo o de Lázaro, lo condena si el agente es un vampiro y la resucitada una persona cualquiera.

La ansiedad por la sangre como droga adictiva; el romanticismo del amor trágico; la hiperestesia propias del vampiro y su vampirizada; la androginia simbólica inherente al gusto queer de Drácula, libre de prejuicios sobre la identidad sexual de sus víctimas; la búsqueda de la compañera como único medio de combatir el spleen de un ser que esconde su melancolía; el paganismo como base de un mito que tiene en la herejía del ocultismo su medio de expresión transgresora… no hay escapatoria, el amor del vampiro es decadente por naturaleza, solo puede ser decadente, de lo contrario no es vampírico. Fuera quedan, pues, obras como las de la escritora mormona Stephenie Meyer y compañía.

Escocia, Religión y Poder: El Mito de la Caída de María, Reina de Escocia

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Autora: Klaudia Gomez Tombelle

En el segundo piso del Palacio de Holyrood en Edimburgo, en la cámara de audiencias usada por María Estuardo I de Escocia, una mancha de sangre decora el suelo donde se dice que quedó el cuerpo de su secretario David Rizzio tras ser asesinado. Este inquietante episodio es considerado el comienzo del declive del reinado de María Estuardo, considerada una de las figuras escocesas más interesantes; Conocida como ‘Mary, Queen of Scots’, su memorable reinado lleno de eventos, drama y romanticismo ha hecho que se gane un lugar en el corazón y misticismo de Escocia. Sin embargo, no se puede negar que es un personaje lleno de controversia y misterio, y que todavía resulta un enigma hoy en día. 

María nació en 1542, hija del rey Jacobo V de Escocia y la noble francesa María de Guisa. María I se convirtió en Reina de Escocia con tan solo seis días de edad, cuando el rey murió tras su nacimiento y su mujer se convirtió en reina regente, quien decidió enviar a María a Francia cuando tenía tan solo cinco años, donde fue profundamente marcada por la cultura francesa. 

Dado que María tenía sangre Tudor (su abuela era hermana de Henry VIII), se convirtió en la siguiente en la línea de ascensión al trono de Inglaterra tras la coronación de la reina protestante Isabel, a pesar de que esta no estaba de acuerdo. A la vez, se casó con el príncipe francés Francisco II, lo cual la convirtió en reina consorte de Francia en 1559 y en viuda a los 18 en 1560 cuando éste falleció prematuramente. Todas estas circunstancias la convirtieron en una de las mujeres más poderosas de la época.

Su regreso a Escocia fue bastante turbulento, ya que María era ahora demasiado francesa para Escocia. Por otro lado, la religión del país había sufrido una reforma protestante en su ausencia, liderada por el calvinista John Knox, mientras que la reina seguía siendo católica. Esto la convirtió en una forastera en su propio país, e hizo mantener su reinado mucho más difícil.

Se dice que sus reinados fueron marcados por sus matrimonios condenados al fracaso, comenzando por Francisco II, y seguido de su primo inglés Henry Stuart, Lord Darnley, un joven ambicioso a quien María rechazó darle el título de rey en pleno derecho. Desgraciadamente, este matrimonio también la acabó involucrando en dos episodios muy violentos; hubo dos asesinatos que marcaron la vida de María Estuardo. 

Lord Darnley estaba muy celoso de la estrecha relación que tenía María con su secretario privado, David Rizzio, un joven italiano y católico que generó debates dentro de la protestante nobleza escocesa. La reina estaba embarazada durante este periodo, y se dice que Lord Darnley sospechaba que el bebe podía ser de Rizzio. De esta manera, el día 9 de marzo, un gran grupo de hombres nobles armados, liderado por el propio Lord Darnley, irrumpió en la alcoba de la reina mientras ésta cenaba con Rizzio. María se intentó colocar entre los atacantes y Rizzio para protegerlo, pero fue amenazada con una pistola y arrojada a un lado, por lo que los hombres consiguieron atacar a Rizzio, quien acabó siendo asesinado tras la sanguinaria cantidad de 56 puñaladas. Hoy en día, una visita al Palacio de Holyrood en Edimburgo proporciona acceso a la alcoba y la cámara de audiencias donde sucedió el episodio, donde hay una gran mancha roja en el suelo donde se dice que quedó el cadáver de Rizzio. 

 Lord Darnley creía que la muerte de David Rizzio sería un movimiento político útil para él, pero resultó ser todo lo contrario, ya que perdió el favor de la reina que nunca le perdonó, y el episodio desencadenó en su propio complot de asesinato; Lord Darnley apareció muerto unos meses después en las cenizas de un incendio, pero nunca se descubrió la verdadera causa de la muerte. 

María, viuda por segunda vez, acabó celebrando su tercera boda con el conde de Bothwell, quien era uno de los principales sospechosos del asesinato de Darnley. Esto fue la gota que colmó el vaso, y un grupo de nobles protestantes acabó rebelándose contra ella. Su insistencia en mantener el reinado sobre Escocia y luchar por su derecho al trono inglés, junto con las sospechas de su involucración en el asesinato de su marido, llevaron a María a su caída definitiva. Fue obligada a abdicar el trono escocés y después de pedirla ayuda, capturada por la reina Isabel bajo la sospecha de que resultaría una amenaza a su reinado. La mantuvo prisionera durante 19 años. Sin embargo, María acabó involucrándose en un complot para asesinar a Isabel, lo cual le dio a la reina inglesa las suficientes pruebas para decidir ejecutarla. Su muerte la convirtió en un mártir para muchos católicos, y su tumba en Westminster Abbey es un lugar muy visitado.

La enigmática vida de María ha inspirado arte desde su muerte en 1587, como el cuadro de Sir William Allan El Asesinato de David Rizzio más arriba. Uno de los ejemplos más recientes es la película de 2018 María, reina de Escocia dirigida por Josie Rourke y protagonizada por Saoirse Ronan como María Estuardo y Margot Robbie como su prima la reina Isabel I. A su vez, la película está basada en la biografía de la reina escrita por John Guy. El filme se centra en la relación de las dos primas, y como las tensiones religiosas enfrentaron a dos de las mujeres más poderosas de la época, con especial atención a la lucha de estas dos mujeres contra la misoginia en círculos políticos y de poder tan grandes como la realeza, y cómo tenían más en común de lo que se ha establecido hasta ahora. 

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A pesar de su turbulenta y misteriosa historia, el linaje de María fue el que triunfó cuando su hijo James VI de Escocia acabó siendo coronado rey de Inglaterra tras la muerte de Isabel. La sangre de María sigue corriendo por las venas de los monarcas ingleses hasta el día de hoy, al igual que su legado sigue muy presente en el alma de Escocia y en la cultura popular: Su papel en la historia ha generado debates sobre poder y género, y revisiones feministas de su historia invitan a considerar si su inmensa influencia fue un beneficio o una condena.

Piratas y lo sobrenatural en el cine y la literatura

Escrito por: Lina Amry

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La piratería es una práctica que consiste en atacar, robar y saquear otros barcos con mercancía con fines de lucro. Aunque a día de hoy esto sigue ocurriendo, en cuanto pensamos en la piratería nuestra mente viaja a los siglos XVII y XVIII y visualiza una tripulación de piratas libres y rebeldes que buscan aventuras. Sin embargo, si nos centramos en la realidad histórica, podemos ver una gran diferencia entre lo que realmente fueron los piratas y lo que a día de hoy entendemos por ellos. Las expresiones artísticas como el cine y la literatura han tenido un rol importante a la hora de construir esta imagen tan idealizada que tenemos hoy en día acerca de los piratas. 

Edad de oro de la piratería

Si bien la piratería ha existido desde la antigüedad, no fue hasta los siglos XVII y XVIII que esta práctica alcanza su máximo esplendor con la edad de oro de la piratería. Los factores económicos y sociales que se dieron en esta época fueron los que causaron el auge de la piratería. Uno de los factores más importantes fueron las rutas comerciales que surgieron tras la expansión colonial de las potencias europeas. Debido a la ruta comercial transatlántica, hubo un gran aumento en los barcos que traían mercancía desde América. Estas embarcaciones a menudo llevaban lujos como el oro, la plata y el azúcar, convirtiéndolos en el objetivo perfecto para los piratas. Además, conflictos como la Guerra de Sucesión Española hicieron que los gobiernos emitieran patentes de corso que permitían a los corsarios atacar a los barcos enemigos. Una vez finalizadas estas guerras, los corsarios, al quedarse sin trabajo, a menudo se unían a los piratas. Otra de las causas que permitió la expansión de la piratería fue la incapacidad de las armadas europeas de poder patrullar todas las rutas comerciales. Al no haber ninguna vigilancia por parte de las autoridades, los piratas podían operar libremente en muchas zonas. 

En cuanto a las regiones claves, podemos considerar el océano Atlántico, el Índico y la zona del Caribe. En el océano Atlántico, el comercio triangular conectaba a Europa, África y América. En este sistema comercial, la costa occidental de África era un punto clave para la piratería, ya que por aquí pasaban barcos mercantes y esclavistas. Por otro lado, en el océano Índico existían rutas de barcos que viajaban desde Asia hasta Europa transportando riquezas orientales como el té, la seda o la porcelana, atrayendo así a piratas que buscaban atracar estos barcos. Y en cuanto al Caribe, este fue considerado el paraíso de los piratas debido a su gran cantidad de islas, bahías escondidas y numerosas rutas comerciales. En esta época, los barcos españoles que transportaban riquezas desde América a Europa pasaban por el Caribe, convirtiéndolos en el objetivo ideal para los piratas. Además, muchas de las islas del Caribe tenían cuevas, bahías y puertos aislados que servían como escondite para los piratas.

Hacia la década de 1730, La Edad de Oro de la piratería llegó a su fin por varios factores. Para terminar con este problema, las autoridades europeas fortalecieron sus armadas y aumentaron el control en las rutas comerciales. Además, las leyes contra la piratería se hicieron más severas y se empezaron a implantar castigos como las ejecuciones públicas que sirvieron para desalentar a la gente que quería participar en la piratería. Todas estas circunstancias le dieron fin a esta época llena de saqueos, robos y violencia en el mar. 

Edad de oro de la piratería - Wikipedia, la enciclopedia libre

Barbanegra se enfrenta a Robert Maynard en el auge de la Edad dorada

Piratas en la literatura

Los piratas han sido representados en diversas expresiones artísticas como el cine, la literatura o los videojuegos. Sin embargo, la manera en la que la figura del pirata es retratada a menudo se aleja mucho de la realidad. Hoy en día relacionamos elementos como mapas del tesoro, parches en el ojo o garfios con los piratas cuando estos no coinciden con la realidad histórica. La literatura también ha influido en moldear nuestra percepción de los piratas al exagerar y dramatizar algunos aspectos. Además, es posible encontrarnos con obras que mezclan diferentes géneros para así crear historias más profundas y elaboradas. Lo sobrenatural es algo que nos podemos encontrar frecuentemente tanto en la literatura como en el cine. 

Si nos centramos en la literatura, podemos encontrarnos con elementos como criaturas fantásticas, maldiciones y supersticiones mezclados con la figura del pirata. Una de las obras que podemos tomar como ejemplo es En costas extrañas de Tim Powers, una novela que combina piratería histórica con lo sobrenatural. Algunos de los rasgos sobrenaturales que nos podemos encontrar en esta obra son la magia, la hechicería, los zombis y la magia vudú. Otra obra que recoge estas características es Peter Pan y Wendy de J. M Barrie. En esta historia, el antagonista principal es el Capitán Garfio, el líder de una tripulación de piratas, y también nos podemos encontrar con magia, criaturas fantásticas e incluso la idea de la inmortalidad. 

Piratas en el cine

El cine tampoco se ha quedado atrás en cuanto respecta a los piratas y es por eso que también nos podemos encontrar con películas que mezclan la figura del pirata con la aventura, la fantasía y la comedia. Además de encontrarnos con una variedad de géneros en cuanto a los piratas en el cine, también podemos encontrarnos con numerosas películas de distintas épocas. El capitán Blood o El halcón del mar, dirigidas por Michael Curtiz son algunos ejemplos de películas de piratas pertenecientes a la época dorada de Hollywood. También nos podemos encontrar con películas más modernas como Piratas o La isla de las cabezas cortadas. 

Al igual que la literatura, el cine también explora temas sobrenaturales y los mezcla con los piratas. La saga de Piratas del Caribe nos transporta al siglo XVIII en plena época de oro de la piratería, logrando sumir al espectador en un ambiente lleno de piratería clásica, pero sin dejar fuera lo sobrenatural. En La Maldición de la Perla Negra, El Cofre del hombre muerto y En el fin del mundo se tratan temas sobrenaturales como las maldiciones, los pactos con el diablo, el regreso de los muertos y el mundo de los espíritus. Incluso podemos ver la aparición de criaturas fantásticas como el Kraken, las sirenas y otros monstruos marinos que ayudan a construir un ambiente más místico e intimidante. 

Conclusión

Es evidente que la imagen que hoy en día tenemos de los piratas ha sido fuertemente influenciada por las obras de ficción a las que hemos sido expuestos. Debido a estas obras, nuestra percepción de los piratas es una que se aleja mucho de la realidad histórica, tanto que para muchos la figura del pirata resulta ser algo romántico y heroico cuando en realidad estos eran criminales. Las historias que retratan a los piratas han fascinado al público durante siglos e incluso a día de hoy podemos seguir viendo obras que combinan clichés y estereotipos que llevan existiendo desde hace siglos con géneros como la fantasía y la comedia. La imagen del pirata junto con elementos fantásticos y sobrenaturales es sin duda una combinación poderosa que ha logrado cautivar al público y hacer que la representación del pirata nos sea inolvidable.

Francofonía. El Louvre bajo la ocupación nazi

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Durante los últimos tres siglos se han ido configurando las grandes pinacotecas nacionales, entre las que podemos citar la National Gallery en Londres, el Ermitage en San Petersburgo, el Prado en Madrid o el Louvre en París. Más allá de tratarse de simples receptáculos que albergan los tesoros de la humanidad, son símbolos identitarios de las naciones a las que pertenecen. Pero ¿por qué es el arte tan importante para la conformación de la identidad de una nación?  La respuesta a esta pregunta es muy compleja, más bajo ella subyace una realidad terrible: la magia (en sentido literal) de las obras de arte confiere poder y grandeza a aquella nación que las posee. Con este hilo argumental vamos a revisar la historia de uno de los museos más importantes del mundo: el Louvre.

Un recorrido por la historia del Louvre.

Los orígenes del edificio del Louvre se remontan a un castillo erigido en el siglo xii, edificio que fue remodelado en varias ocasiones hasta llegar a ser residencia real durante el Renacimiento. Parece ser que su relación con el arte fue temprana: el rey Carlos V y sus sucesores, Francisco I y Enrique II, comenzaron a atesorar colecciones artísticas en este edificio. En el siglo xvii se construyó el Palacio de Versalles y la corte se mudó allí; hecho que acabaría implicando que el Louvre se convirtiera en sede de la Academia de Bellas Artes de París y tuviera como función principal la de albergar obras de arte.

Sería en 1725 cuando tuviera lugar en el Louvre un hecho fundamental que lo consagraría como templo de las artes: se inauguró la primera exposición conocida como el Salón de París, que se repetiría durante los años siguientes. Los así llamados salones se convertirían en un certamen con jurado que premiaría a los mejores artistas de cada edición. En el siglo xix se abrirían a creadores extranjeros y quedarían consagrados como las exposiciones periódicas más importantes del mundo. París se había convertido en la capital del arte y este se había consagrado como seña identitaria de la nación.

Esto mismo pensó Napoleón cuando en 1798 acudió como joven general a la campaña de Egipto. Enseguida se percató de que todos los tesoros allí encontrados, pertenecientes a una de las grandes civilizaciones de la Antigüedad, eran un botín muy importante del cual debía apoderarse para trasladarlo en sus buques a Francia. Algunos años después, Napoleón, ya coronado emperador y en pleno afán de conquista, fue expoliando las obras de arte allá por donde sus tropas avanzaban (entre otras, algunas españolas). El Louvre fue el destino de todas ellas.

Llegado el siglo xx, el Louvre iba a sufrir su primera gran amenaza: la posibilidad de la ocupación nazi.

El nazismo y el arte

Hitler no era ajeno al poder del arte. De hecho, fue la vocación primera del futuro Führer, que amaba la pintura desde joven y trató de dedicarse a ella profesionalmente. En 1907 acudió a Viena con el fin de acceder a la Escuela General de Pintura de la Academia de Bellas Artes, mas no fue aceptado. Se le aconsejó el ingreso en la Escuela de Arquitectura, pero tampoco lo consiguió. Este doble rechazo desanimó a Hitler y lo impulsó a comenzar su carrera política.

El fracaso hizo crecer en él un odio por las nuevas vanguardias, que según él habían suplantado al verdadero arte. De este modo, cuando subió al poder acuñó un trágico apelativo, Entartete Kunst o ‘arte degenerado’, bajo el cual se mofaría del arte expresionista alemán. De hecho, crearía una serie de exposiciones con estas obras para mostrar a los alemanes que el arte de su tiempo estaba en decadencia y era necesario impulsar uno nuevo a la mayor gloria del III Reich.

Una vez desatada la Segunda Guerra Mundial, Hitler expolió todas las obras artísticas que encontró a su paso en los territorios ocupados. Era sabedor del poder intrínseco del arte y diseñó todo un nuevo núcleo museístico a construir en Berlín, donde mostrar a su pueblo las «verdaderas» obras de arte de Occidente. Cuando ocupó Francia, destinó allí al conservador provincial del Rin, Franziskus Wolff-Metternich, para «recuperar» para la causa germana las obras de arte de las colecciones francesas. Es en este punto donde arranca Francofonía, la reciente producción del director ruso Alexander Sokurov.

Francofonía

Francia se había preparado ya para la invasión cuando Alemania invadió los Sudetes en 1938. En ese momento se embalaron todos los tesoros del Louvre, dirigido en aquel entonces por Jacques Jaujard, uno de los protagonistas de esta historia. Las obras se enviaron al Castillo de Chambord en el Valle del Loira, pero volvieron de nuevo al museo cuando se firmó el Acuerdo de Múnich. No obstante, en 1939, a la vista de las intenciones de Alemania, se volvió a poner en marcha la evacuación de las obras de arte, susceptibles de perecer en los bombardeos.

En 1940 el conservador provincial del Rin, Franziskus Wolff-Metternich, fue enviado a hacerse cargo de la protección de los tesoros artísticos que se requisaran en Francia; a su llegada a París, se hizo cargo del Louvre. En ese momento Wolff-Metternich y Jaujard comenzaron una relación que, si bien en principio sería la propia entre ocupador y ocupado, con el tiempo se tornaría en una vía de colaboración. Wolff-Metternich, historiador del arte y francoparlante, apreciaba profundamente el valor de las obras. pese a conseguir hallar algunas partidas de la evacuación del Louvre, no las trasladó a Alemania, infringiendo las órdenes del propio führer. De hecho, en colaboración con Jaujard, abrió el museo en septiembre de 1940 para visitas guiadas de los oficiales y soldados alemanes. Esto generó una gran tensión entre Wolff-Metternich y las organizaciones de la ocupación, que finalmente ocasionó su relevo del cargo en 1942.

En 1944 el frente se acercó a París y el Louvre corrió peligro por estar próximo al cuartel general alemán. Sin embargo, a pesar de la lucha, el edificio quedó indemne tras la liberación de París. Una vez restaurada la paz en la ciudad, en octubre de 1944 las colecciones ocultadas comenzaron a ser devueltas y el Louvre reabrió con parte de sus tesoros. Se creó una comisión dirigida por Jaujard para la devolución de las obras, tanto las escondidas como las incautadas por los alemanes. Culminada esta operación, la pinacoteca volvió a abrir sus puertas en julio de 1945.

Arte y poder

En este filme, Alexander Sokurov plantea de forma poética la relación entre arte y poder. Por una parte, aparece el amor que sienten por las obras artísticas dos personajes enemigos de guerra, los cuales dejan de lado sus diferencias ante una preocupación común que los une: las obras de arte deben permanecer a salvo y en el lugar que las atesora.

Por otra parte, entremedias de la trama, Sokurov hace entrar al Louvre a dos personajes fundamentales en la historia de Francia y del museo: por un lado el citado Napoleón, gran expoliador y megalómano que se ve a sí mismo retratado en los lienzos del museo; por otra, su reverso de la moneda, Marianne, que con su gorro frigio es una alegoría de la Revolución Francesa, y que repite sin cesar las palabras «libertad, igualdad, fraternidad». Sobre ambos nos dice Sokurov:

Si tocamos el arte, no podemos tocar la historia. El arte está tan relacionado con el proceso histórico que por desgracia la historia ejerce una influencia destructiva en él. Sería maravilloso separar el arte de la historia, pero eso es imposible… Estos personajes forman parte de esta historia y son parte de la vida. Para mí Napoleón y Marianne no son figuras formales, figuras simbólicas. Para mí son personajes de carne y hueso, totalmente vivos. Todos los fantasmas están vivos, en caso de que existan. Y yo creo en la existencia de fantasmas y de todas esas criaturas que habitan en las casas.

Conflictos, expolios, luchas; todo con tal de poseer esos vestigios que el arte nos lega desde los albores de la humanidad. ¿Qué tiene el arte que atrapa en sí la esencia de nuestra cultura? La obra de arte contiene algo invisible, quizá su propio fantasma o su alma, que es a la vez común a toda la humanidad. Tal vez la pregunta de qué es el arte no tenga jamás una respuesta concreta.

Del mismo modo Alexander Sokurov nos plantea en Francofonía una serie de preguntas, a las cuales deberemos dar respuesta cada uno en la intimidad. Con ellas cierro este artículo que queda así abierto para el lector. seguramente Francofonía podrá ofrecerle las respuestas:

¿Qué sería París sin el Louvre o Rusia sin el Ermitage, que son símbolos nacionales indiscutibles? Imaginemos un arca en el mar, con personas y grandes obras de arte a bordo: libros, cuadros, música, esculturas, más libros, grabaciones y más cosas. La madera del arca no resiste y aparece una grieta. ¿Qué salvaremos? ¿A la gente o a los testimonios mudos e irremplazables del pasado? Francofonía es un réquiem por lo que ha perecido, un himno al valor, al espíritu humano y a lo que une a la humanidad.

¿Quiénes fueron los druidas?

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Puede que la primera imagen que se nos venga a la cabeza sobre los druidas sea la del cómic de Astérix y Obélix, en una aldea gala y preparando sus pociones en una marmita. En el fondo la idea de lo que era un druida no va tan desencaminada de la realidad o, al menos, de lo que sabemos de ellos.

Podemos decir que el druida es el nombre que recibe el hechicero de una tribu o poblado dentro de la cultura celta. Pero lo que sabemos de ellos no es mucho y eso ha dado pie, sobre todo en el romanticismo, a mitificar a esta figura.

En este boletín te doy la pista acerca de los que saben mucho de esta materia, a través de distintas publicaciones y artículos que considero de mucha calidad.

Representación de los druidas celtas en la pintura victoriana.

Las primeras noticias de los druidas

El término “druida” proviene de la lengua céltica y podría significar algo así como “el que conoce al roble”. Esto es, el que tiene el contacto con lo sagrado, pues el roble podría ser el elemento de unión con el mundo mágico de los celtas.

Lo que sabemos de ellos es poco, y en su mayor parte proviene del legado romano que convivió con ellos al otro lado de las fronteras del imperio. Curanderos o adivinos, eran una casta superior, junto a la aristocracia.

Una primera fuente que debemos mencionar es Julio César, quien en su Comentario sobre la guerra de las Galias nos traza una semblanza de estos personajes desde el punto de vista militar. Tan importante fue este texto que fue leído y anotado por el propio Napoleón como parte de su instrucción táctica. Este texto comentado por Bonaparte lo podemos consultar en abierto en este enlace.

Julio César.

Después de Julio César tenemos otros cronistas clásicos que mencionan a los druidas aunque no de un modo tan detallado como él. Podemos citar a Marco Tulio Cicerón, contemporáneo de César, quien mencionó que conoció a un druida galo, Diviciaco, que fue miembro de la tribu de los heduos. Diódoro Sículo habló de ellos en su Bibliotheca historicae en el 36 a.C. y los consideraba filósofos y teólogos. Y también el historiador Tácito habla de los druidas, siendo el primero en mencionar que habitaban también en Gran Bretaña. A diferencia de los anteriores cronistas, Tácito veía a estos hombres como bárbaros, alejados del conocimiento.

Pero no debemos olvidar las fuentes celtas que han llegado hasta nosotros. Son una serie de textos de carácter mítico y legendario que pueden darnos una pista del mundo sagrado de los celtas, y de ahí, inferir el papel de los druidas. Podemos citar dentro de la mi­tología irlandesa los ciclos denominados Mitológico, el de Ulster, el de Fenian y el Histórico, a los que hay que añadir los de la mitología galesa. Si queremos conocerlos en profundidad, hay que citar al profesor Ramón Sainero, de quien podemos recomendar Los grandes mitos celtas o Leyendas celtas en la literatura irlandesa.

Otro texto que podemos mencionar es Mitos y leyendas celtas de T.W. Rolleston. De este libro te dejo una reseña.

Monografías sobre los druidas

Las fuentes clásicas y las celtas han sido profundamente examinadas por los expertos en el mundo de los druidas. Hay dos referencias en castellano que quiero citar y recomendar.

La primera es Los druidas, de Christian-J. Guyonvarc’h y Françoise Le Roux. Fue editada en castellano en 2009 por Abada editores. Su análisis proviene del campo filológico donde el conocimiento de esta casta sacerdotal se fundamenta en la traducción e interpretación de distintos textos.

Más apoyado en la arqueología y las artes está el volumen titulado El mundo de los druidas, de la reputada investigadora Miranda J. Green. Su edición corrió a cargo de otra gran editorial, Akal, que tradujo este texto en 2010. Este libro complementa las fuentes literarias como los ciclos clásicos célticos con las imágenes de los hallazgos arqueológicos y, personalmente, me atrae más que el primero, aunque creo que los dos volúmenes son perfectamente complementarios.

Druidas en el cine de terror

Gracias a Jesús Palacios, uno de los grandes expertos en cine de terror de nuestro país, tenemos un libro titulado Folk Horror coordinado por él, donde se dan cita una serie de filmes que explotan desde el punto de vista del terror las figuras míticas de las tradiciones antiguas europeas. Una de las películas que podemos mencionar, vinculada con lo druídico, es El hombre de mimbre, cuya primera versión podemos ver en Filmin. Aquí os dejo un enlace al programa Mistérica Radio Secreta donde Belén Doblas entrevista a Jesús Palacios y abordan este tema con detenimiento.

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