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El Misterio de los Mitos Modernos: ¿Quién será el próximo Homero?

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Autora: Klaudia Gomez Tombelle

Hay algunas obras e historias monumentales que gracias a su influencia, universalidad e impacto han alcanzado el estatus de mito. ¿Quién no conoce el mito de Troya, o las aventuras de Odiseo que ocurren después?¿O la tragedia de Romeo y Julieta? 

El mundo académico lleva tiempo dedicándose a identificar cómo, cuándo y por qué surgen los mitos, además de llegar a un consenso sobre su definición. Se podría decir que todo mito es una historia que difiere en algo de las demás y logra un estatus predominante. Se suele decir que revelan algo intrínseco sobre la naturaleza humana, y apelan a los miedos y ansiedades más profundos de las sociedades, a la vez que conservan un halo fantástico, místico o directamente ficticio que no se puede ignorar. Podríamos decir que la sustancia del mito reside en su presencia en el imaginario colectivo.  La palabra misma mito tiene un eco ancestral e histórico, pero no se puede olvidar la naturaleza dinámica de estos. Resulta un punto de análisis muy interesante descubrir cuáles son los mitos que se encuentran en proceso de formación durante nuestra era, y analizar cuáles se acercan más a esa iconicidad mítica. 

La inspiración principal de este artículo es John Bender, profesor de Inglés y Literatura comparada en la Universidad de Stanford, quién escribió un artículo llamado “The Novel as Modern Myth” donde defiende tres obras literarias que argumenta que se están convirtiendo en lo que él llama ‘mitos modernos’. Considera las novelas Robinson Crusoe, Frankenstein, y Drácula como novelas que han sobrepasado el éxito comercial y valor canónico hasta adentrarse en el imaginario colectivo. Este acceso es garantizado gracias a que comparten varias características con los mitos más clásicos: por un lado, encarnan miedos colectivos que obsesionan a la sociedad, como el miedo a lo desconocido en Drácula. Además, por otro lado, albergan una universalidad que gana una función ético-moral o educacional, ya sea desde una perspectiva cosmogónica, o algo más del día a día como la advertencia contra la ambición desenfrenada que se puede leer en Frankenstein.

Algo que comparten todos estos mitos es el valor reproductivo que tienen: todas estas historias se siguen contando y versionando, no cansan y siempre ganan algún aspecto novedoso en su reinvención. Así como todavía se hacen nuevas versiones de la Odisea, como la nueva película de Christopher Nolan para 2026, Drácula y Frankenstein también han tenido sus numerosas respectivas adaptaciones a lo largo de los años.

El tiempo está demostrando la veracidad de la tesis del doctor John Bender, y cómo las tres obras mencionadas han llegado a ese Olimpo de las historias que implica ser un mito. Sin embargo, esto nos genera más preguntas: ¿cuál será el siguiente? ¿Qué historias que estamos actualmente leyendo y consumiendo pasarán a la historia en un lugar privilegiado del imaginario colectivo? Es difícil saberlo, pero se puede teorizar. No se puede ignorar la sociedad frenética en la que vivimos hoy en día. Cada vez se escriben, publican y leen más y más obras, y es difícil mantenerse al día. A diferencia de todas las obras más clásicas que hemos mencionado las cuales comparten un elemento de innovación, es difícil llegar a ese efecto en el panorama literario de los últimos años. Las obras tienen un factor efímero y fugaz que dificulta esa trascendentalidad de la que hemos estado hablando, y por lo tanto es más difícil apelar a la sociedad universalmente. Si preguntamos a las generaciones más jóvenes, muchos personajes como los superhéroes de los cómics de Marvel, los libros de Harry Potter, u obras como Los juegos del hambre de Suzanne Collins se están ganando un lugar especial en el imaginario moderno. Mucha gente argumenta que sin duda serán clásicos modernos, pero ¿cómo saber si serían mitos modernos? Solo el tiempo lo dirá.

Llama la atención pensar sobre cuál es el ‘truco mágico’ para que una historia alcance los niveles de relevancia de los que hemos estado hablando, pero el misterio es que no hay una verdadera manera de saberlo. Los mitos y su creación, al igual que su persistencia y su extinción, son un misterio resultado de la naturaleza cultural humana. Estos mitos se crearán a partir de las necesidades de la humanidad en un momento concreto, pero perdurarán si consiguen seguir apelando a esas necesidades durante generaciones venideras. Muchos artistas aspiran a aportar elementos icónicos al imaginario colectivo y continuo cultural de la misma manera que lo han hecho Homero o Mary Shelley. Sin embargo, no hay manera de saberlo, y ahí está el truco. Como humanos solo nos queda hacer lo más humano que conocemos: crear, crear y crear, porque eso es lo que sabemos hacer, y con suerte, los demás verán esa humanidad dentro de lo que hacemos.

Amores decadentes: Drácula apasionado

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Independientemente de otras posibles lecturas, una forma de abordar el vampirismo como tema artístico es interpretarlo como un metáfora del sexo ilícito, de la explosión pasional de un amor reprimido, de la expresión mórbida de una libido que reacciona ante una sociedad enferma de industrialización, cientificismo y desacralización materialista. Cierto es que el ataque de un vampiro podría ser metáfora de una mera y vulgar agresión sexual, de una violación en toda regla en la que los colmillos asumen función fálica, independientemente de la identidad sexual o genérica del depredador y de su víctima; pero si la mordedura es consentida, entonces el ataque deviene acto amoroso en el que el “sexo” es manifestación de profundos sentimientos por los que víctima y vampiro se reconocen el uno en el otro, como espejos que se reflejan mutuamente para fundir dos almas en una sola.

Con su novela Drácula (1897), el escritor irlandés Bram Stoker no solo regaló al mundo un magnífico folletín de aventuras sobrenaturales donde el suspense, el terror y el horror están sabiamente  distribuidos y dosificados; además, creó un vehículo de venganza personal contra el hipócrita puritanismo victoriano que condenaba opciones sexuales como las que él mismo reprimía. Así, Drácula se presenta como un completo catálogo de parafilias castigadas en su época (y, según el caso, también en la nuestra), alternativas sexuales como la homosexualidad masculina, el lesbianismo, la pederastia, la necrofilia, el adulterio, el sexo colectivo, la zoofilia y lo que hoy denominamos alegremente  “poliamor”. De todo ello habla Stoker bajo el protector disfraz del vampirismo, por supuesto, y es que el escritor no quiso sufrir el mismo destino que su gran amigo Oscar Wilde.

A diferencia de lo que mucha gente pensó en el momento de estrenar su película, Francis Ford Coppola no fue el primero en replantear el personaje de Drácula desde una perspectiva más emotiva, humanizando al monstruo al mostrar su vulnerabilidad sentimental. En efecto, Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, F. F. Coppola 1992) fue comercializada más como una historia de amor que como una de horror, así lo percibió también buena parte de su público y, de hecho, en ese sentido el film bebe más del cuento La Bella y la Bestia en su versión Disney que de la novela de Stoker. Pero Coppola no fue el primero en desarrollar el tema del amor decadente de un Drácula apasionado. Dos obras precursoras comparten, además, el año de producción: Drácula negro (Blacula, William Crane, 1972) y El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1972). Ambas modernizan la leyenda al potenciar la historia de amor heterosexual entre el vampiro y la protagonista femenina. La responsabilidad de este matiz romántico corresponde, fundamentalmente a los guionistas: Joan Torres y Raymond Koening en la película estadounidense, en el film español Jacinto Molina Alberto S. Insúa y Javier Aguirre.

En Drácula negro, el amor vampírico es decadente porque es amor macabro y alimenta de vida a quien ya no la tiene. El vampiro cree reconocer en una joven estadounidense de los años 70 la reencarnación de su esposa, muerta prematuramente a finales del siglo XVIII. Así, el vampiro ofrece un amor más fuerte que la muerte. En el film español el depredador nocturno también se enamora, y uno de los grandes logros de esta producción es la filmación en localizaciones naturales, lo que contribuye a lograr una estética híbrida entre el decadentismo y lo Gótico, apropiada para un relato en el que lo  romántico se impone sobre lo terrorífico. Pero si la coincidencia de ambas obras radica en la sensibilidad del vampiro y el sentido trágico de su existencia, la diferencia salta a la vista en la configuración del personaje. A este respecto, la gran originalidad del film norteamericano fue romper tabúes raciales y desplazar el protagonismo de Drácula (quien sólo aparece en el prólogo del film) hacia un alter ego de raza negra, de ahí el juego de palabras del título en lengua original. En este sentido, el film es un exponente de la blaxploitation, corriente cinematográfica estadounidense que planteaba la producción de películas protagonizadas por afroamericanos y dirigidas especialmente a un público de raza negra, aunque no excluía satisfacer a espectadores de otras etnias. El sentido racial (que no necesariamente racista) de esta política de producción planteó películas que retomaban fórmulas de éxito entre los blancos, pero cambiando la raza de sus personajes protagonistas. En este caso, el cantante y actor teatral William Marshall fue el encargado de interpretar la “versión negra” del conde Drácula. En el film español, en cambio, el papel protagónico recae en el propio Drácula, interpretado por Paul Naschy. Ambas películas concluyen su relato con la auto-inmolación del vampiro como demostración de la sinceridad y altura moral de sus sentimientos: en Drácula negro se suicida al perder toda esperanza amatoria, pues la chica a quien él cree la reencarnación de su difunta esposa ha sido asesinada por la policía tras su vampirización; en El gran amor del conde Drácula, el vampiro se quita la vida para evitar una futura agresión a su amada. La figura del vampiro suicida tiene un célebre precursor literario en Varney el vampiro (Varney the Vampire, or The Feast of Blood), un penny dreadful en toda regla compuesto de 237 capítulos, escrito por James Malcolm Rymer (o por Thomas Preckett Prest, los especialistas no se ponen de acuerdo) y publicado por entregas entre 1845 y 1857. En este entretenido folletín, el vampiro se suicida por amor lanzándose al interior del cráter del Vesubio.

La aportación de las dos películas mencionadas ha influido en dos films posteriores de mayor entidad.

Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu; Phantom der Nacht, Werner Herzog, 1979) es un delicioso ejercicio metacinematográfico en el que el remake cede paso al re-birthing en forma de cariñoso homenaje a la obra maestra por antonomasia del cine de vampiros: Nosferatu (Nosferatu; Eine Symphonie des Grauens, 1922). Hipnótica hasta el delirio gracias a su banda sonora musical, sus localizaciones y su fotografía, la película potencia la historia del amor decadente presentando la pulsión depredadora como adicción gracias a la meritoria encarnación del vampiro por parte del actor alemán Klaus Kinski y su letal atracción hacia la etérea, casi fantasmal,  Lucy, interpretada por Isabelle Adjani en una de sus mejores intervenciones cinematográficas. Como ocurría ya en el film original de Murnau, el vampiro cae en la trampa de Lucy, primera “cazavampiros” de la historia del audiovisual, capaz de auto-inmolarse para salvar a su comunidad como Cristo ofreció su sangre para redimir a la humanidad. Atrevida visión crística de una mujer que provoca la desolación del vampiro enamorado, el no muerto condenado a una eternidad en la que nunca consigue saciar su ansiedad, y es que no sentirse amado es morir en vida sin llegar a morir del todo. En este sentido, la respiración asmática que ocasionalmente confiere Kinski a su personaje me parece todo un logro interpretativo, al menos si aplico una lectura psicosomática al asma como expresión del llanto reprimido, de las lágrimas nunca derramadas. ¿Será casualidad que el polémico Klaus Kinski titulase su autobiografía Yo necesito amor (Ich brauche Liebe)?

Entre las numerosas cualidades de Drácula (John Badham, 1979) destaca la elección del reparto. Frank Langella ya había protagonizado con gran éxito la obra teatral de Balderston-Deane en la que se inspira la película y supo aportar al personaje una serie de matices que lo aproximaron al dandismo byroniano al desarrollar un carácter muy próximo al de Lord Ruthven, el maléfico protagonista de El vampiro, famoso relato escrito en 1819 por John William Polidori, quien inspiró su personaje en su afamado amigo Lord Byron, con quien mantuvo una atormentada relación. Lord Byron, Lord Ruthven y el “Drácula” encarnado por Langella son irresistiblemente atractivos, amoralmente seductores y están condenados a un destino trágico. Si Christopher Lee modernizó y erotizó a Drácula en sus películas para la Hammer, Frank Langella siguió su ejemplo para volver a actualizar al personaje, pero humanizando sus sentimientos. De figura poderosa, elegante y estilizada, dotado de una belleza morena y exótica, Langella consigue que su Drácula brille con originalidad al distanciarse del icono impuesto por Lee y dar continuidad, en cambio, a la imagen física de galán que el mismo Badham había propuesto dos años antes en Fiebre del sábado noche (Saturday Night fever, 1977), protagonizado por John Travolta.

Los primeros planos y planos de detalle de Langella se sitúan entre los mejores de una película cuya cámara parece tan enamorada del personaje como lo están sus víctimas. La contención del actor, prueba de su talento, economizó gestos y movimientos y por primera vez en el cine nos muestra un Drácula locuaz, buen conversador, como el que describe Stoker en su novela, un vampiro cuyas palabras son su mejor arma después de su mirada, por supuesto, una mirada que en ocasiones delata su verdadero “yo”, su ansia de sangre o el odio mortal que siente hacia sus enemigos, como se observa en los primeros planos en los que el actor hace temblar sus pupilas para imprimir a su mirada un matiz demoníaco. Langella supo mantener el equilibrio entre seducción erótica y explosiva ferocidad, cualidades presentes ya en la sutil interpretación de Lee, pero Langella aportó una dimensión emocional que también encontramos en la actuación de Klaus Kinski en su Nosferatu. Ambas interpretaciones construirán un precedente aprovechado por Francis Ford Coppola en su fascinante versión de 1992, decadente más por su estética que por su contenido. Pero si el emotivo vampiro de Kinski es un sufridor nato, un perdedor pesimista, el de Langella sufre por amar, pero ama para vencer. De hecho, el desarrollo del romance entre él y Lucy por un lado, y la modernidad del ambiguo final de la película por otro, sugieren que Drácula es el vencedor, así parece indicarlo la enigmática sonrisa de Lucy cuando observa la capa de Drácula alejándose, impulsada por el viento marino.

Si Terence Fisher y el equipo de la Hammer ya habían demostrado que los “caza-vampiros” podían ser representantes de un “Bien” de cuestionable naturaleza, John Badham concibió un equipo de   “bienhechores” que ejercen de malvados antagonistas al intentar separar a la pareja de enamorados formada por Drácula y Lucy. Si hasta entonces la figura del vampiro representaba la amenaza maligna que perturbaba la relación de amor entre las parejas heterosexuales humanas, el film de Badham presenta al trío formado por el doctor Van Helsing, el doctor Seward y Johnathan Harker como fastidiosos intrusos que pretenden destruir la felicidad de dos enamorados. El veterano actor británico Sir Laurence Olivier encarnó convincentemente a Van Helsing; Donald Pleasence imprime una original comicidad al personaje del Dr. Seward; Trevor Eve interpreta un insípido y antipático Harker, tal y como conviene a un film que pretende que el público se identifique con Drácula y apoye su causa; Kate Nelligan y Jan Francis encarnan respectivamente a Lucy y Mina y ambas se alejan bastante de la función de objeto sexual habitual hasta entonces. El atractivo físico de Kate Nelligan, en concreto, importa menos que la fuerte personalidad que imprime a su personaje, perfecto ejemplo de mujer moderna inserta en la telaraña de una sociedad caduca.

En contexto semejante ¿Quién o quienes son los monstruos? Tema secundario importante es el del conflicto generacional entre padres e hijas, consecuencia del problema de fondo: la lucha de sexos y la reivindicación de la libertad femenina frente a la opresión patriarcal. En un alarde de inteligencia, el guion modifica las relaciones originales y convierte a Lucy y Mina en hijas de los doctores Van Helsing y Seward, respectivamente. Y si las hijas sienten pasión por Drácula, sus padres hacen todo lo posible por oponerse a la voluntad de sus “niñas”. Los irracionales celos paternos pueden conducir a actitudes agresivas radicales ante la aparición de rivales masculinos que provoquen en sus hijas una transferencia emotiva que ponga fin al amor edípico que sentían por su padre y lo trasladen a un varón más joven. Si aplicamos esta perspectiva psicoanalítica, el film cobra morbosos matices incestuosos en la espeluznante y siniestra escena en la que Lucy acaba empalada por la estaca de su propio padre. Van Helsing penetra a su propia hija con un instrumento de conocido carácter fálico, es decir, Van Helsing viola a su hija como castigo por su “infidelidad” al haber amado a otro hombre (el vampiro). De forma semejante, el doctor Seward, incapaz de comprender a Mina, lucha por impedir su romance con Drácula quien se convierte en el gran enemigo a combatir, no tanto por chupar la sangre de sus enamoradas como por convertirse en el rival común de Van Helsing, Seward y el soso de Harker.  Así, el trío patriarcal pierde el dominio sobre unas mujeres que deciden emanciparse a través del amor profesado a un hombre que desafía la moral convencional. Drácula es en esta película un insólito seductor feminista avant la lettre. Por un lado parece manipular a las mujeres con su actitud “donjuanesca”, pero por otro afirma valorar la independencia, personalidad y fortaleza de carácter como virtud máxima de la mujer, y ese ideal femenino lo encuentra personificado en Lucy quien, además, reconoce su ideología feminista en una conversación con su amiga Mina.

La voluntad transgresora de esta película llega al extremo de invertir papeles y destinos: Drácula mata a Van Helsing atravesándolo con una estaca de madera; la “reconciliación” entre Jonathan y Lucy es forzada por la insistencia del joven despechado que no sabe perder en el juego del amor; en lugar de sentirse reconfortada, Lucy lamenta profundamente la muerte de Drácula al mismo tiempo que se alegra al suponer que su aventura no ha acabado del todo ¿Podrá ser resucitado el vampiro? ¿Acaso ha sembrado Drácula su semilla en el interior de Lucy? ¿Tendrá descendencia? Al fin y al cabo, cuando Van Helsing y Jonathan penetran en la bodega del barco encuentran a Drácula y a Lucy abrazados en el interior de la caja como amantes dormidos en su macabro lecho conyugal.

Todo amor vampírico es decadente, también, por sacrílego. La promesa de vida eterna sigue la estructura lógica de la doctrina cristiana, como cualquier teólogo admitiría en torno al tema de la resurrección de la carne: la muerte es condición previa y necesaria para poder resucitar, pero lo que la Iglesia legitima en el caso de Jesús el Cristo o de Lázaro, lo condena si el agente es un vampiro y la resucitada una persona cualquiera.

La ansiedad por la sangre como droga adictiva; el romanticismo del amor trágico; la hiperestesia propias del vampiro y su vampirizada; la androginia simbólica inherente al gusto queer de Drácula, libre de prejuicios sobre la identidad sexual de sus víctimas; la búsqueda de la compañera como único medio de combatir el spleen de un ser que esconde su melancolía; el paganismo como base de un mito que tiene en la herejía del ocultismo su medio de expresión transgresora… no hay escapatoria, el amor del vampiro es decadente por naturaleza, solo puede ser decadente, de lo contrario no es vampírico. Fuera quedan, pues, obras como las de la escritora mormona Stephenie Meyer y compañía.

Este Halloween vamos de vampiros

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El arte de Fernando Vicente. Una de las ilustraciones del «Drácula» de Bram Stoker editado por Reino de Cordelia en 2014.

Este es el número especial de Halloween y desde Mistérica Land lo celebramos por todo lo alto. Si quieres unirte a nosotros, ya sabes que el disfraz de este año es el de vampiro. Esperamos que lo disfrutes.

La bola de cristal

John William Waterhouse. La bola de cristal (detalle) 1907.

Hablando de Whitby, hoy os contamos la historia de dos lienzos vinculados a esta ciudad de la mano del pintor prerrafaelita J. W. Waterhouse. En 1904 crea un lienzo inquietante: La bola de cristal. La mujer es la adivinadora que observa la imagen reflejada en el interior de una bola de cristal. Vemos un libro de hechizos abierto por una página de la que la protagonista habrá pronunciado las palabras mágicas. Junto al libro, una calavera, un elemento de múltiples lecturas que puede hacer referencia a la práctica brujeril o a la muerte. Si nos fijamos en el vestido y en el interior de la estancia observamos que se trata de una escena medieval. La bola de cristal se utiliza para una práctica de adivinación que se remonta a la cultura celta donde los druidas veían en las piedras de berilo el pasado, el presente y el futuro. En la Edad Media, sin embargo, las bolas para adivinación eran de cristal de roca.

Este cuadro, paradójicamente, hace pareja con otro, hoy desaparecido, titulado El misal, en donde una joven devota reza arrodillada. Se dice que Frederick Pyman encargó la pareja de cuadros a Waterhouse para su residencia de Whitby. Whitby es una localidad costera al nordeste de Inglaterra en la que tienen similar presencia,las tradiciones cristiana y de culto a la magia blanca. Es más, Whitby es la localidad donde Bram Stoker halló las primeras referencias sobre el nombre ‘Dracul’ y donde se inspiró para crear su obra cumbre: Drácula, que en buena parte se desarrolla en esta ciudad. Este es un elemento que sugiere una posible vinculación entre Waterhouse y Stoker, ambois con sospechas de haber pertenecido a la orden secreta de la Golden Dawn. Se ha propuesto que la pareja de cuadros que pinta Waterhouse viniera a representar el cristianismo y la magia en la ciudad de Whitby.

Algunos títulos sobre vampiros

Los aficionados al mundo vampírico solemos tener como textos de referencia (casi diría yo iniciáticos) El vampiro de Polidori y, sobre todo, Drácula de Bram Stoker. Pero la fuente de estos seres bebedores de sangre parece ser casi arquetípica y su rastro aparece en la sabiduría popular desde tiempo inmemorial. Así nos lo pone de manifiesto el Padre Calmet en la obra titulada Tratado sobre los vampiros, publicada en París en 1751. Podría decirse de esta que se trata del primer tomo sobre los vampiros de la literatura universal.

Calmet, de alguna manera, recopila las historias que han llegado a su conocimiento (en su mayoría de Europa, aunque hay casos reseñados de Perú) de los que él gusta denominar «revinientes», esto es, personas que vuelven a la vida tras haber fallecido y con la intención de llevarse a otros a la tumba. El volumen recoge esos casos pero también dedica algunos capítulos a buscar antecedentes, tanto en fuentes grecolatinas como veterotestamentarias, pues nos habla de lamias, estrigas y, como no, de la perversa Lilith. Eso sí, Calmet no afirma o desmiente la veracidad de las historias, tan solo actúa como recopilador.

Puedes ver el libro aquí.

Quizá uno de los capítulos más intrigantes y a la vez menos explicados del Drácula de Bram Stoker sea la travesía que lleva al conde Drácula y su séquito desde Rumanía hasta Whitby en Inglaterra. Es por ello que la artista y escritora Ana Juan ha querido recrear ese viaje en este libro ilustrado, cuyo título es el nombre del fatídico navío que transportó a la cohorte de vampiros: el Demeter.

Nada más abrir la tapa de este magnífico volumen, encontramos un siniestro mapa de la Europa de finales del XIX, donde están marcadas la ciudad de Varna (Rumanía) y la de Whitby (Inglaterra) mediante un trazado sanguinolento, que indica la ruta del siniestro buque.

La obra es una colección de ilustraciones en blanco y negro muy trabajadas por la autora, quien ha empleado técnicas mixtas entre las que se reconocen lápiz, carboncillo y acuarela. Conforman el terrible imaginario dibujos del barco, de los marineros asustados, sombras, personajes diabólicos, formas esperpénticas y cadavéricas, moscas y polillas.

Puedes ver el libro aquí.

Enfrentarse con el Drácula de Bram Stoker es como hacer frente al coloso Goliat, ya que se trata de un gigante de la literatura universal y, sin lugar a dudas, del máximo exponente de literatura vampírica. Para un historiador del arte como yo, cuyo nexo principal con el vampiro es su trasunto artístico —sobre todo en el cine y en los lienzos—, acercarse al Drácula de Stoker es ir a beber de la fuente original de todas estas representaciones.

Lo primero que nos llama la atención del texto de Stoker es su utilización del género epistolar para construir el relato. Nos vamos enterando de la acción según Madam Mina, Jonathan Harker, Van Helsing y sus colegas van escribiendo en sus respectivos diarios. Esto nos hace contemplar las acciones en tiempo pasado, e implica que el escritor del diario ha sobrevivido para contarlo. Otra de las características de este género es que los protagonistas hablan en primera persona: es su propia forma personal de escribir la que nos los describe, además de las apreciaciones que de ellos hacen sus compañeros.

Por otro lado, si bien podemos conocer a los «buenos» de una forma directa, nada sabemos del conde Drácula, excepto por las especulaciones de sus contrincantes. El conde no habla. La imagen que tenemos de él es el constructo que hacen el resto de los protagonistas. Es curioso que uno de los argumentos empleados para predecir el comportamiento de Drácula sea su «mente infantil»; deducción que choca frontalmente con un personaje que lleva vividas centurias y ha sido gobernante y sangriento depredador. Esta es, en mi opinión, una inconsistencia de la obra.

Puedes ver el libro aquí.

Un poco de música para despedirnos…

Os dejamos con la canción “Vampyre’s Cry” del grupo gótico británico Nosferatu, que viene ni que pintada para despedir este boletín:

El retrato de Vlad Tepes

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El hombre más sanguinario de la historia

Hoy te quiero hablar de un cuadro que probablemente no te sea desconocido. Se trata del retrato más famoso de Vlad III Draculea, el príncipe de Valaquia (una región al sur de Rumanía que fue una nación hasta el siglo XIX), conocido por todos como “el Empalador”. Adquirió su fama cuando el escritor irlandés Bram Stoker se fijó en su figura para crear la historia de su famoso Drácula.

Hablemos en primer lugar de la historia de este personaje: los Balcanes en el siglo XV. El Imperio otomano se hallaba en expansión por el suroeste de Europa y había sometido a Grecia, a Serbia y a Bulgaria. Frente a los otomanos se encontraban el reino de Hungría y los principados de Rumanía, que eran Valaquia, Moldavia y Transilvania.

Vlad nació en Sighisoara en Transilvania en 1431 cuando su padre Vlad II Dracul, rey de Valaquia, se encontraba exiliado en este lugar. Vlad III pasó por distintas situaciones. Fue en su juventud rehén de los turcos quienes querían controlar el reino de Valaquia. Cuando su padre fue asesinado por orden del rey de Hungría fue apoyado por los turcos para ser rey de Valaquia. Reinó durante un corto período de tiempo y pronto volvió al exilio. En 1456 volvió al trono y aquí empezó su terrorífica leyenda.

Se pasó al lado cristiano y comenzó una auténtica cruzada contra los turcos. En la campaña de 1462 Vlad atravesó el Danubio para saquear a los otomanos que estaban en Hungría. Al vencer envió al rey húngaro dos sacos llenos de orejas, narices y cabezas, acompañados de una carta en la que le decía que había matado a un total de 23.884 turcos y búlgaros, sin contar aquellos a los que quemaron en sus casas.

“Si Dios Todopoderoso escucha las oraciones y los ruegos de la Cristiandad, si favorece los ruegos de sus piadosos servidores, nos concederá la victoria sobre los infieles, enemigos de la Cruz”.

Vlad se veía a sí mismo como un cruzado. La leyenda lo presenta como un príncipe aficionado a la tortura y entusiasta de la muerte lenta, que solía cenar bebiendo la sangre de sus víctimas o mojando pan en ella. En sus tres períodos de gobierno, que suman apenas siete años, ejecutó a unas 100.000 personas, en la mayoría de las ocasiones mediante la técnica del empalamiento. De ahí su apodo Vlad Tepes que quiere decir Vlad “el empalador”.

Su padre se llamaba Vlad Dracul y él Vlad Draculea. Veamos de dónde viene este nombre y qué significa: el término “Dracul” significa “dragón” y “Draculea” “hijo del dragón”. Esto se debe a que su padre perteneció a la llamada Orden del Dragón, que curiosamente sobrevive hoy día y una de sus sedes está en Zagreb, la capital de Croacia. Sin embargo, el apodo de Draculea, por su reino de terror podría traducirse también como “hijo del Diablo”.

Pero vamos ya con el retrato:

Se trata de un busto de un personaje de ojos saltones de color marrón, nariz aquilina y espeso bigote, y una larga cabellera castaña con algunas canas, por lo que se trataría de un retrato de madurez. En los hombros porta una especie de mantón de piel, que deja ver su camisa de seda roja con botones de oro. En la cabeza lleva el tocado típico de los príncipes valacos en el que destaca un lujoso penacho frontal que tiene como base una estrella de ocho puntas, con un rubí en el centro rodeada por siete pequeñas perlas. La estrella y la estela podrían simbolizar un cometa, que remitiría al paso del Halley en 1456, augurio del inicio de su reinado más cruel. El paso del cometa se recordaría también con la emisión de una nueva moneda valaca, un ban de plata de 0,8 gramos, en cuyo anverso aparecía un yelmo con un águila portadora de una cruz y en el fondo una estrella con una larga cola.

No obstante, los especialistas dudan de que este retrato sea realmente de Vlad III, y piensan que podría tratarse de su padre, Vlad II.

En primer lugar, sabemos que fue pintado unos cien años después de la muerte de Vlad Tepes y que podría haber sido una copia de un retrato que se perdió en un incendio. Sabemos que estuvo en la colección del Archiduque Fernando II de Austria en una galería de personajes famosos, sobre todo militares. Conocemos además su afición por lo diabólico y puede que por eso quisiera tener también en su colección un retrato de Vlad Tepes.

Pero los inventarios de esta colección señalan solamente que se trata de un “príncipe valaco” sin señalar su identidad. Esta duda también nos surge al observar algunos cuadros y grabados que representan a Vlad II el Padre, muy parecidos a este.

Si nos fijamos en uno de sus botones de oro hay una inscripción que pone “S.T.”, todavía sin descifrar, y que podría arrojar luz sobre quién es el retratado. En la parte inferior hay una franja blanca en la que debería estar inscrito el nombre del retratado, pero este no aparece.

El cuadro se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena, heredado de la colección del Archiduque Fernando II. Así que no dudes en visitar este museo si haces un viaje a Viena.