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Escocia, Religión y Poder: El Mito de la Caída de María, Reina de Escocia

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Autora: Klaudia Gomez Tombelle

En el segundo piso del Palacio de Holyrood en Edimburgo, en la cámara de audiencias usada por María Estuardo I de Escocia, una mancha de sangre decora el suelo donde se dice que quedó el cuerpo de su secretario David Rizzio tras ser asesinado. Este inquietante episodio es considerado el comienzo del declive del reinado de María Estuardo, considerada una de las figuras escocesas más interesantes; Conocida como ‘Mary, Queen of Scots’, su memorable reinado lleno de eventos, drama y romanticismo ha hecho que se gane un lugar en el corazón y misticismo de Escocia. Sin embargo, no se puede negar que es un personaje lleno de controversia y misterio, y que todavía resulta un enigma hoy en día. 

María nació en 1542, hija del rey Jacobo V de Escocia y la noble francesa María de Guisa. María I se convirtió en Reina de Escocia con tan solo seis días de edad, cuando el rey murió tras su nacimiento y su mujer se convirtió en reina regente, quien decidió enviar a María a Francia cuando tenía tan solo cinco años, donde fue profundamente marcada por la cultura francesa. 

Dado que María tenía sangre Tudor (su abuela era hermana de Henry VIII), se convirtió en la siguiente en la línea de ascensión al trono de Inglaterra tras la coronación de la reina protestante Isabel, a pesar de que esta no estaba de acuerdo. A la vez, se casó con el príncipe francés Francisco II, lo cual la convirtió en reina consorte de Francia en 1559 y en viuda a los 18 en 1560 cuando éste falleció prematuramente. Todas estas circunstancias la convirtieron en una de las mujeres más poderosas de la época.

Su regreso a Escocia fue bastante turbulento, ya que María era ahora demasiado francesa para Escocia. Por otro lado, la religión del país había sufrido una reforma protestante en su ausencia, liderada por el calvinista John Knox, mientras que la reina seguía siendo católica. Esto la convirtió en una forastera en su propio país, e hizo mantener su reinado mucho más difícil.

Se dice que sus reinados fueron marcados por sus matrimonios condenados al fracaso, comenzando por Francisco II, y seguido de su primo inglés Henry Stuart, Lord Darnley, un joven ambicioso a quien María rechazó darle el título de rey en pleno derecho. Desgraciadamente, este matrimonio también la acabó involucrando en dos episodios muy violentos; hubo dos asesinatos que marcaron la vida de María Estuardo. 

Lord Darnley estaba muy celoso de la estrecha relación que tenía María con su secretario privado, David Rizzio, un joven italiano y católico que generó debates dentro de la protestante nobleza escocesa. La reina estaba embarazada durante este periodo, y se dice que Lord Darnley sospechaba que el bebe podía ser de Rizzio. De esta manera, el día 9 de marzo, un gran grupo de hombres nobles armados, liderado por el propio Lord Darnley, irrumpió en la alcoba de la reina mientras ésta cenaba con Rizzio. María se intentó colocar entre los atacantes y Rizzio para protegerlo, pero fue amenazada con una pistola y arrojada a un lado, por lo que los hombres consiguieron atacar a Rizzio, quien acabó siendo asesinado tras la sanguinaria cantidad de 56 puñaladas. Hoy en día, una visita al Palacio de Holyrood en Edimburgo proporciona acceso a la alcoba y la cámara de audiencias donde sucedió el episodio, donde hay una gran mancha roja en el suelo donde se dice que quedó el cadáver de Rizzio. 

 Lord Darnley creía que la muerte de David Rizzio sería un movimiento político útil para él, pero resultó ser todo lo contrario, ya que perdió el favor de la reina que nunca le perdonó, y el episodio desencadenó en su propio complot de asesinato; Lord Darnley apareció muerto unos meses después en las cenizas de un incendio, pero nunca se descubrió la verdadera causa de la muerte. 

María, viuda por segunda vez, acabó celebrando su tercera boda con el conde de Bothwell, quien era uno de los principales sospechosos del asesinato de Darnley. Esto fue la gota que colmó el vaso, y un grupo de nobles protestantes acabó rebelándose contra ella. Su insistencia en mantener el reinado sobre Escocia y luchar por su derecho al trono inglés, junto con las sospechas de su involucración en el asesinato de su marido, llevaron a María a su caída definitiva. Fue obligada a abdicar el trono escocés y después de pedirla ayuda, capturada por la reina Isabel bajo la sospecha de que resultaría una amenaza a su reinado. La mantuvo prisionera durante 19 años. Sin embargo, María acabó involucrándose en un complot para asesinar a Isabel, lo cual le dio a la reina inglesa las suficientes pruebas para decidir ejecutarla. Su muerte la convirtió en un mártir para muchos católicos, y su tumba en Westminster Abbey es un lugar muy visitado.

La enigmática vida de María ha inspirado arte desde su muerte en 1587, como el cuadro de Sir William Allan El Asesinato de David Rizzio más arriba. Uno de los ejemplos más recientes es la película de 2018 María, reina de Escocia dirigida por Josie Rourke y protagonizada por Saoirse Ronan como María Estuardo y Margot Robbie como su prima la reina Isabel I. A su vez, la película está basada en la biografía de la reina escrita por John Guy. El filme se centra en la relación de las dos primas, y como las tensiones religiosas enfrentaron a dos de las mujeres más poderosas de la época, con especial atención a la lucha de estas dos mujeres contra la misoginia en círculos políticos y de poder tan grandes como la realeza, y cómo tenían más en común de lo que se ha establecido hasta ahora. 

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A pesar de su turbulenta y misteriosa historia, el linaje de María fue el que triunfó cuando su hijo James VI de Escocia acabó siendo coronado rey de Inglaterra tras la muerte de Isabel. La sangre de María sigue corriendo por las venas de los monarcas ingleses hasta el día de hoy, al igual que su legado sigue muy presente en el alma de Escocia y en la cultura popular: Su papel en la historia ha generado debates sobre poder y género, y revisiones feministas de su historia invitan a considerar si su inmensa influencia fue un beneficio o una condena.

Henry Fuseli y el imaginario sobrenatural

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Brujas, literatura y mitología

Henry Fuseli, Titania y Bottom. Tate Gallery, Londres.

Henry Fuseli es una figura importantísima en lo que se refiere a la configuración del arte romántico: es un precursor, un iluminado; pero quizá su producción se haya visto un tanto eclipsada por el genio de William Blake (coetáneo suyo, aunque algo más joven), quien fue admirador de su obra. Aquí vamos a dar solamente unas pinceladas sobre la obra de este pintor y a hacer hincapié en sus trabajos más singulares, que son a la vez los más misteriosos.

Debemos remontarnos a los comienzos de este genial pintor. Nacido Johann Heinrich Füssli en Zúrich en 1741, cultivó el dibujo y la pintura, además de la historia del arte y la literatura. Fue en su Zúrich natal donde surgió su fascinación por el mundo británico. En la escuela, bajo las enseñanzas de Jacob Bodmer, descubrió a dos colosos: Shakespeare y Milton, que fueron una influencia decisiva en la obra de nuestro autor. De hecho, el joven Heinrich se mudó muy pronto a Londres, donde se daría a conocer con su nombre adaptado al inglés, por el que es popularmente conocido: Henry Fuseli. Cabe mencionar que tras unos años en Inglaterra, como no podía ser de otra manera en los grandes pintores de la época, acudió a Roma para aprender mediante la observación de los grandes maestros del Renacimiento, fundamentalmente de Miguel Ángel. Después volvió de nuevo a Inglaterra, donde se asentó definitivamente y desarrolló su obra de madurez.

Shakespeare

Recién llegado a Londres, Fuseli empezó a trabajar en dibujos sobre las obras de Shakespeare destinadas a la Shakespeare Gallery, donde se exhibían lienzos de distintos autores que ilustraban pasajes de las obras del literato inglés. Los temas le resultaron muy sugerentes y buscó siempre en ellos el elemento sobrenatural. Más adelante llevó a los lienzos algunos de estos trabajos. nos vamos a detener en dos, los relacionados con Sueño de una noche de verano y Hamlet.

Titania y Bottom (1790) es una obra que rebosa fantasía y está extraída del acto IV del Sueño de una noche de verano. Oberón está enfadado con la reina Titania y lanza un conjuro sobre ella: se enamorará de Bottom, cuya cabeza se ha convertido en la de un asno debido al hechizo del pícaro Puck. Bottom ocupa la posición central de la escena, dado que es quien sufre la peor suerte y en él recae el elemento sobrenatural (la transformación monstruosa). A su lado está Titania, enamorada, con toda su cohorte de hadas alrededor. Junto a ella Fuseli coloca libremente diversos personajes, como la joven de la derecha, que lleva a un enano con una correa y podría simbolizar el triunfo de la juventud sobre la vejez. El autor hace otra versión del tema de tamaño más reducido y con menos personajes donde el protagonismo de Bottom refleja todavía más este elemento sobrenatural. Fuseli parece sentirse fascinado por su transformación. Quizá el híbrido de hombre con cabeza de burro le hiciera pensar en el dios Set de la mitología egipcia.

Mitología nórdica: Thor

Henry Fuseli, Thor golpeando a la serpiente Midgard. Royal Academy of Arts, Londres.

Al hilo de Hamlet, es posible que Fuseli se sintiera atraído por la historia de Dinamarca. Así caería en sus manos el libro Introducción a la historia de Dinamarca de Paul Henri (1755), traducido al inglés por Thomas Percy. Este libro incluía una traducción de la Edda en prosa, uno de los textos fundamentales para conocer la mitología nórdica. De su lectura extrajo Fuseli el tema para uno de sus lienzos más monumentales: Thor golpeando a la serpiente Midgard, de 1790. De nuevo está presente el elemento sobrenatural: la figura de un dios en batalla contra un ser mítico (la gran y malvada serpiente Midgard, que solo podía ser derrotada por el dios más poderoso).

La obra representa la lucha entre Thor y esta serpiente sagrada. Dicha historia, como comentamos, forma parte de la Edda en prosa de Snorri Sturlson, del siglo XIII. En el capítulo XLVIII de esta obra se narra cómo Thor, hijo de Odín y miembro de la estirpe de los Ases, uno de los dioses más poderosos, tiene que luchar con la serpiente Midgard. para ello comanda una pequeña embarcación junto al gigante Hymir. Thor le corta la cabeza a un buey y la utiliza como anzuelo para atraer a la mágica y poderosa serpiente. Midgard cae en la trampa y en ese momento Thor y la serpiente se miran a los ojos. En ese instante Hymir corta el anzuelo y libera a la serpiente, que vuelve de nuevo al agua; pero a Thor le da tiempo a blandir su martillo Mjolnir y golpear la cabeza de Midgard, matándola así.

Si observamos cuidadosamente el lienzo, podemos descubrir los elementos de la historia: abajo, formando una espiral, vemos a la grandiosa serpiente Midgard atrapada en el anzuelo. Detrás, en el barco, están Thor e Hymir. Thor tiene el sedal en una mano y alza al cielo su poderoso martillo para matar a la serpiente. El gigante está asustado y decide liberar al reptil, pero ya es tarde: Thor la matará con su golpe.

La composición es espectacular, con el todopoderoso Thor desnudo en un contraposto, como si fuera una estatua griega. Aquí Fuseli se adelantó a la pintura del desnudo masculino que proliferaría en el arte del siglo XIX. La serpiente también es impresionante: tan grande y fuerte, pero retorciéndose de dolor bajo la fuerza de Thor.

La escena se sitúa en un paisaje oscuro (de noche, entre las sombras), seguramente por influencia de los ambientes descritos en la literatura gótica que surge justo en ese momento, a finales del siglo XVIII, cuando Fuseli consigue su reconocimiento como pintor.

Las brujas

Un tema que el autor cultivó varias veces a lo largo de su producción es el de las brujas. De nuevo se trata de un contenido sobrenatural, pues Fuseli se sentía atraído por los conocimientos que poseen las hechiceras sobre la naturaleza y los poderes sobrenaturales. Este tema aparece en varias de sus obras, como es el caso de El niño cambiado en la cuna de 1780, donde una bruja lleva a cabo este horrible hecho; o del dibujo titulado La bruja y la mandrágora, de 1812, donde se ilustra un pasaje del libro Masque of Queene de Ben Jonson. En este último Fuseli trató de significar esa admiración por lo sobrenatural. con ese dibujo contribuyó a forjar el arquetipo de la hechicera como mujer anciana, escondida tras una caperuza, que conoce a los seres del más allá. En esta ocasión, la mandrágora que la bruja observa está dotada de vida; es un pequeño personaje antropomorfo unido a la planta en sí. Se trata de la creencia en el anima mundi: todos los seres de los reinos (mineral, vegetal y animal) están dotados de alma.

Otro ejemplo reseñable respecto a la pintura de brujas es el lienzo La bruja nocturna visita las brujas de Lapland (1796), inspirado en un pasaje de El paraíso perdido de Milton. En este cuadro la bruja nocturna aparece como un ser espectral: es una entidad demoníaca que llega desde las alturas montada en un caballo, y su figura iluminada se acerca al lugar de la acción. Debajo de ella aparecen nueve perros infernales que la acompañan; seres relacionados con el pecado en El paraíso perdido. En primer plano contemplamos a una de las brujas de Lapland cubierta con una capa (tal y como aparecían representadas las hechiceras antes mencionadas). tiene capturado a un bebé que va a ser asesinado, como así delata el cuchillo que vemos surgir en la parte inferior del lienzo. A la derecha aparecen las demás brujas de Lapland contemplando la escena. Estamos, pues, ante un cuadro terrible que representa un sacrificio humano: el derramamiento de sangre inocente para servir al mal. Un lienzo terrorífico.

El paraíso perdido

Reseñábamos al comienzo que Fuseli había participado en la Shakespeare Gallery. a posteriori también tomó parte en la Milton Gallery, donde fundamentalmente se rendía tributo a la obra cumbre de este escritor, El paraíso perdido (1667). Fuseli presentó allí varios lienzos; entre ellos el ya mencionado La bruja nocturna visita las brujas de Lapland, que ilustraba un pasaje del Libro II de esta obra. Pero donde queremos hacer hincapié en esta ocasión es en otro personaje misterioso: el Lucifer de Milton. Y es que la figura del Ángel caído que se esboza en El paraíso perdido diverge del diablo tradicional. Como sabemos, desde la Edad Media hasta el siglo xix la representación del demonio en el arte era la de un ser monstruoso, como un dragón, a veces con una segunda cabeza en el vientre o tres terroríficos rostros.

Es aquí donde tenemos que señalar la novedad: Fuseli representa al maligno de manera diferente a la luz del Paraíso perdido. Milton nos habla de Lucifer (cuyo nombre significa ‘portador de luz’), que es un personaje atractivo y rebelde pero no por ello malvado, sino transgresor. Fuseli se hace eco de esta interpretación, como así vemos en algunos lienzos para la Milton Gallery donde Lucifer aparece representado como un bello ángel.

Esta iconografía de Lucifer como hermoso ángel rompe con la representación tradicional e inicia una tradición que continúa William Blake, seguidor de Fuseli (recordemos que este pintor va a reinterpretar El paraíso perdido, tanto en su obra poética como pictórica). Dicha tradición se consolidará a lo largo de todo el siglo XIX (El ángel caído de Bellver en el parque del Retiro madrileño y El genio del mal de Geefs en la catedral de san Pablo en Lieja serían dos ejemplos), y culminará en el fin de siglo con autores como Rodin, cuyo Pensador está sentado sobre Las puertas del infierno, u otros simbolistas (por ejemplo, Franz von Stuck) que representan al diablo como hombre y no como monstruo.

Como hemos visto, Fuseli desvela a través de su obra un interés notable por lo misterioso. De hecho, él es un pionero en lo que a la pintura de lo sobrenatural se refiere, pues desde que los primitivos nórdicos, como El Bosco, representaran su visión infernal en obras sin parangón, el arte europeo del XVIII había caído en el recargado barroco o el cotidiano costumbrismo. Fuseli es un protorromántico que rompe con sus contemporáneos y cultiva en la pintura las nuevas ideas del individuo subjetivo. es, además, el primero en cuestionar desde el arte la figura del diablo como ser maligno. A la vista de sus riquísimas obras relacionadas con lo misterioso, podemos afirmar que en el arte europeo hay un antes y un después de Fuseli.

Jean Delville: Arte y Ocultismo

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Jean Delville es uno de los principales artistas vinculados a la corriente simbolista de finales del siglo XIX. Nació en 1867 en Lovaina y desde muy joven destacó en el dibujo y la pintura. Por sus inquietudes artísticas y filosóficas, se vio muy influenciado por las corrientes ocultistas que tuvieron su auge en el continente europeo durante la segunda mitad del siglo XIX. Fue uno de los pintores más jóvenes de la corriente simbolista, por lo que en su madurez, debido a su búsqueda del ideal en el arte y el pensamiento, su obra pictórica y literaria quedó eclipsada por las vanguardias. Vivió hasta los ochenta y ocho años de edad sin cesar en sus actividades de pintor, ensayista y ocultista. En este boletín nos vamos a centrar en su época de juventud, donde se fraguaron sus vinculaciones ocultistas debido a la influencia de personajes como Joséphin Péladan, Edouard Schouré, Richard Wagner o H. P. Blavatsky.

Primeras influencias

Podríamos decir que Jean Delville fue un niño prodigio. Destacó desde muy pequeño en el arte del dibujo y a la edad de veinte años participó por primera vez en una exposición a través de una sociedad artística llamada L’Essor. Esos primeros trabajos estaban vinculados al realismo social, un movimiento que denunciaba las penurias de la clase obrera. En este contexto, Delville descubrió una de sus primeras e importantes influencias: la obra poética y literaria de Charles Baudelaire. Realizó un frontispicio para las obras de este autor y una obra inspirada en Les Épaves, un poemario de su compatriota Félicien Rops.

El pintor descubrió que su verdadera vocación era la búsqueda del ideal a través del pensamiento y el arte. Es por esta razón que pronto encontró algunos elementos para dar salida a su idealismo a través de las corrientes ocultistas. En este sentido, una segunda influencia para Delville fue la obra de Richard Wagner, uno de los iconos admirados por la corriente simbolista. Tristán e Isolda primero y, sobre todo, Parsifal después, influyeron en sus convicciones. Pero la manera en que Delville accedió al pensamiento de Wagner fue a través de Le drame musicale, texto del ocultista Edouard Schuré, primer referente esotérico en la obra de nuestro artista. Schuré hizo una singular interpretación de Parsifal, como si la obra encerrara en sí un proceso de iniciación. Las tres partes de la ópera se corresponderían con la preparación, la prueba y la iluminación. Tal fue el impacto en Delville que dedicaría dos lienzos y un dibujo al personaje de Parsifal. La influencia de Schuré en el pintor continuó con la obra cumbre del ocultista, Los grandes iniciados, que sigue publicándose hoy día y fue uno de los libros de cabecera de Delville.

Jean Delville. Parsifal. 1890.

El influjo del andrógino de Joséphin Péladan

Jean Delville estuvo en París en 1887 y allí conoció a otro gran ocultista: Joséphin Péladan. Este se consideraba descendiente de los magos de la antigua Asiria y se autoproclamó sâr, título utilizado por la realeza de ese país. Péladan fundó la Orden de la Rosa Cruz del Temple y del Grial, y se dedicó a la escritura de ensayos y crítica artística dentro de una perspectiva esotérica. De hecho, su pensamiento tenía un fuerte componente estético, y quizá por ello Delville se viera atraído por sus ideas. Péladan organizó en París una serie de exposiciones anuales que se llamaron salones de la Rosa Cruz, y que estuvieron vigentes entre los años 1892 y 1897. Nuestro artista participó entre los años 1892 y 1895. Uno de los ensayos de Péladan, El andrógino, tuvo una influencia directa en la concepción del ideal que Delville estaba buscando. En este punto debemos hacer referencia a dos lienzos del pintor que tienen como tema principal la androginia. Se trata de La escuela de Platón y El amor de las almas.

Jean Delville. El amor de las almas. 1900.

El primero de estos lienzos fue pintado por Delville en 1895 mientras disfrutaba del Prix de Rome de la academia belga. Parece razonable pensar que quisiera responder a esta beca con un cuadro de grandes proporciones y tratase de evocar un tema clásico. Este cuadro va a recoger la ideología que había cultivado, a la que él mismo denominó estética idealista.

En La escuela de Platón, Delville trazó un esquema simétrico con un Platón barbado y togado, dispuesto en el centro de la composición con seis discípulos desnudos y androginizados a cada lado. Se trata, por tanto, de un paralelismo entre Platón y sus alumnos y Cristo y sus discípulos en la última cena. Aquí tenemos esa idea neoplatónica renacentista de la elevación de Platón a la categoría divina, nada más y nada menos, como si fuera Jesucristo. Además del influjo neoplatónico de Péladan, tenemos de nuevo la influencia de los postulados de Édouard Schuré, que establecían que tanto Cristo como Platón habían sido dos de los grandes iniciados de la historia de la humanidad.

Pero volvamos al tema de la androginia. Delville trató de plasmar en el lienzo una belleza espiritual que se sublima a través de la figuración de personajes sexualmente ambiguos representantes de la perfección, arquetipo y símbolo del ideal. El viaje del lienzo de Delville es un discurrir hacia el origen: de Péladan al Renacimiento; del Renacimiento a Platón, cuyas ideas acerca de la androginia plasmadas en El banquete tienen su eco en el pintor. Sin embargo, la idea del andrógino del Banquete, con las entidades dobles anteriores a la caída, también va a ser trasladada a la pintura por Delville en un ejercicio de fusión de los cuerpos femenino y masculino en un todo. Esto se plasma en el lienzo El amor de las almas de 1900.

La tradición alquímica había representado el ser andrógino, el Rebis, como la unión de dos mitades (una femenina y otra masculina) con dos cabezas de hombre y mujer. Muy posiblemente Delville conocía estos dibujos, presentes en tratados esotéricos como el Aurora consurgens, populares en los círculos ocultistas que frecuentaba. Delville sublimaría la imagen de este arquetipo andrógino de la unión de los sexos en un lienzo con dos cuerpos desnudos de mujer y hombre, uno detrás del otro y con los brazos abiertos en una unión perfecta, arquetipo del amor platónico. Pero hay un elemento más que debemos tener en cuenta: la disposición de las dos almas en forma de cruz nos lleva de nuevo a la iconografía de Cristo.

Esta composición no es arbitraria, como no lo era tampoco en La escuela de Platón, y debemos pensar en la intencionalidad de Delville al disponer así los dos cuerpos. Puede tratarse de un doble simbolismo: primero, que el amor profundo y verdadero entre hombre y mujer lleva a la fusión de sus almas, de forma que se llegan a identificar con Cristo (idea de la reunión de los sexos en la figura del Salvador); segundo, la reunificación de ambos sexos en la figura misma de Dios, de acuerdo con toda la tradición esotérica renacentista y su controvertida revisión por los ocultistas a quienes seguía Delville (fundamentalmente Péladan).

El espiritismo

Jean Delville. Mysteriosa o Mme. Stuart Merrill. 1892.

Una práctica de moda en la Europa de fin de siglo fue el espiritismo. Teniendo en cuenta la filiación ocultista de Jean Delville, no es de extrañar que se sintiese fascinado por las sesiones mediúmnicas. Tenemos una evidencia de ello en uno de sus cuadros más enigmáticos. El título no está claro; lo conocemos como La Mysteriosa o Retrato de Mme. Stuart Merrill, pero no se sabe a ciencia cierta quién es la mujer retratada en el lienzo. La pista sobre su identidad proviene de Olivier Delville, hijo del autor, en cuya biografía refiere que el poeta Stuart Merrill tenía una casa en Forest, Bélgica (localidad donde vivió Jean Delville), y que su esposa era admirada por el artista, tanto por su belleza como por su cualidad de médium.

El retrato arroja una imagen inquietante. Se trata de una joven en trance; probablemente una médium, pues tiene los ojos en blanco. Su cabello pelirrojo parece disolverse en una aureola que podría ser su cuerpo astral. Además tenemos otro elemento inquietante: la joven sostiene con sus manos un libro, cuyo título no vemos, pero que tiene dibujado un triángulo en la portada. Si atendemos a la iconografía empleada por Delville, bien podría tratarse de un símbolo del conocimiento adquirido a través de la magia, la Cábala o el hermetismo. El lienzo se ha considerado una de las obras ocultistas por antonomasia del fin de siglo decimonónico.

El ídolo de la perversidad

Jean Delville. El ídolo de la perversidad. 1891.

La última obra a la que hacemos referencia es un carboncillo titulado El ídolo de la perversidad. Se trata de una figura femenina desnuda y coronada observada desde un contrapicado, lo que aumenta la sensación de poder de este «ídolo». Desenroscándose de su cuello, una serpiente desciende alrededor de sus pechos. Todos los autores que se refieren a la obra, entre los cuales destaca Bram Dijkstra, hacen alusión a que esta figura representa a la mujer fatal. Otros pintores, como Franz von Stuck, representan el icono de la mujer y la serpiente como signo de fatalidad; de este modo encontramos representaciones de Eva, Lilith, Cleopatra, Salambó, Harmonia…; todas ellas mujeres consideradas como arquetipo de la maldad femenina en la época. Pero más allá de esta fatalidad innegable en la obra de Delville hay una connotación orientalista en el «ídolo». Esa mujer coronada bien podría representar a una deidad mesopotámica, como Ishtar o Astarté, muy comunes en el ámbito simbolista finisecular. Nuestro pintor bien pudiera haberlas hallado en lecturas teosóficas, como Isis sin velo o La doctrina secreta (ambas de Mme. Blavatsky), muy en boga en la época y de las que el artista bebería para generar su propio pensamiento.

El arte y la obra escrita de Delville están todavía por explorar en profundidad. Los esfuerzos de su nieta (Miriam Delville), exposiciones artísticas como la monográfica celebrada en 2014 en el Museo Rops de Namur (Bélgica), o textos como L’esoterisme et le symbolisme belge de Sébastien Clerbois, empiezan a ahondar en la influencia del elemento ocultista en la pintura finisecular, de la que uno de sus grandes representantes es Jean Delville. Sirva el presente artículo para reivindicar a este magnífico artista y pensador, además de al estudio de la relación entre arte y ocultismo.

Si quieres saber más…

Aquí te dejo dos referencias por si quieres adentrarte a fondo en el mundo de Jean Delville:

(PDF) Jean Delville. Art Between Nature and the Absolute | Brendan Cole – Academia.eduwww.academia.edu

(PDF) Jean Delville (1867-1953), maître de l’idéal, Paris, Somogy, 2014, 144 p. | Denis Laoureux – Academia.eduwww.academia.edu