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Amores decadentes: Drácula apasionado

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Independientemente de otras posibles lecturas, una forma de abordar el vampirismo como tema artístico es interpretarlo como un metáfora del sexo ilícito, de la explosión pasional de un amor reprimido, de la expresión mórbida de una libido que reacciona ante una sociedad enferma de industrialización, cientificismo y desacralización materialista. Cierto es que el ataque de un vampiro podría ser metáfora de una mera y vulgar agresión sexual, de una violación en toda regla en la que los colmillos asumen función fálica, independientemente de la identidad sexual o genérica del depredador y de su víctima; pero si la mordedura es consentida, entonces el ataque deviene acto amoroso en el que el “sexo” es manifestación de profundos sentimientos por los que víctima y vampiro se reconocen el uno en el otro, como espejos que se reflejan mutuamente para fundir dos almas en una sola.

Con su novela Drácula (1897), el escritor irlandés Bram Stoker no solo regaló al mundo un magnífico folletín de aventuras sobrenaturales donde el suspense, el terror y el horror están sabiamente  distribuidos y dosificados; además, creó un vehículo de venganza personal contra el hipócrita puritanismo victoriano que condenaba opciones sexuales como las que él mismo reprimía. Así, Drácula se presenta como un completo catálogo de parafilias castigadas en su época (y, según el caso, también en la nuestra), alternativas sexuales como la homosexualidad masculina, el lesbianismo, la pederastia, la necrofilia, el adulterio, el sexo colectivo, la zoofilia y lo que hoy denominamos alegremente  “poliamor”. De todo ello habla Stoker bajo el protector disfraz del vampirismo, por supuesto, y es que el escritor no quiso sufrir el mismo destino que su gran amigo Oscar Wilde.

A diferencia de lo que mucha gente pensó en el momento de estrenar su película, Francis Ford Coppola no fue el primero en replantear el personaje de Drácula desde una perspectiva más emotiva, humanizando al monstruo al mostrar su vulnerabilidad sentimental. En efecto, Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, F. F. Coppola 1992) fue comercializada más como una historia de amor que como una de horror, así lo percibió también buena parte de su público y, de hecho, en ese sentido el film bebe más del cuento La Bella y la Bestia en su versión Disney que de la novela de Stoker. Pero Coppola no fue el primero en desarrollar el tema del amor decadente de un Drácula apasionado. Dos obras precursoras comparten, además, el año de producción: Drácula negro (Blacula, William Crane, 1972) y El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1972). Ambas modernizan la leyenda al potenciar la historia de amor heterosexual entre el vampiro y la protagonista femenina. La responsabilidad de este matiz romántico corresponde, fundamentalmente a los guionistas: Joan Torres y Raymond Koening en la película estadounidense, en el film español Jacinto Molina Alberto S. Insúa y Javier Aguirre.

En Drácula negro, el amor vampírico es decadente porque es amor macabro y alimenta de vida a quien ya no la tiene. El vampiro cree reconocer en una joven estadounidense de los años 70 la reencarnación de su esposa, muerta prematuramente a finales del siglo XVIII. Así, el vampiro ofrece un amor más fuerte que la muerte. En el film español el depredador nocturno también se enamora, y uno de los grandes logros de esta producción es la filmación en localizaciones naturales, lo que contribuye a lograr una estética híbrida entre el decadentismo y lo Gótico, apropiada para un relato en el que lo  romántico se impone sobre lo terrorífico. Pero si la coincidencia de ambas obras radica en la sensibilidad del vampiro y el sentido trágico de su existencia, la diferencia salta a la vista en la configuración del personaje. A este respecto, la gran originalidad del film norteamericano fue romper tabúes raciales y desplazar el protagonismo de Drácula (quien sólo aparece en el prólogo del film) hacia un alter ego de raza negra, de ahí el juego de palabras del título en lengua original. En este sentido, el film es un exponente de la blaxploitation, corriente cinematográfica estadounidense que planteaba la producción de películas protagonizadas por afroamericanos y dirigidas especialmente a un público de raza negra, aunque no excluía satisfacer a espectadores de otras etnias. El sentido racial (que no necesariamente racista) de esta política de producción planteó películas que retomaban fórmulas de éxito entre los blancos, pero cambiando la raza de sus personajes protagonistas. En este caso, el cantante y actor teatral William Marshall fue el encargado de interpretar la “versión negra” del conde Drácula. En el film español, en cambio, el papel protagónico recae en el propio Drácula, interpretado por Paul Naschy. Ambas películas concluyen su relato con la auto-inmolación del vampiro como demostración de la sinceridad y altura moral de sus sentimientos: en Drácula negro se suicida al perder toda esperanza amatoria, pues la chica a quien él cree la reencarnación de su difunta esposa ha sido asesinada por la policía tras su vampirización; en El gran amor del conde Drácula, el vampiro se quita la vida para evitar una futura agresión a su amada. La figura del vampiro suicida tiene un célebre precursor literario en Varney el vampiro (Varney the Vampire, or The Feast of Blood), un penny dreadful en toda regla compuesto de 237 capítulos, escrito por James Malcolm Rymer (o por Thomas Preckett Prest, los especialistas no se ponen de acuerdo) y publicado por entregas entre 1845 y 1857. En este entretenido folletín, el vampiro se suicida por amor lanzándose al interior del cráter del Vesubio.

La aportación de las dos películas mencionadas ha influido en dos films posteriores de mayor entidad.

Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu; Phantom der Nacht, Werner Herzog, 1979) es un delicioso ejercicio metacinematográfico en el que el remake cede paso al re-birthing en forma de cariñoso homenaje a la obra maestra por antonomasia del cine de vampiros: Nosferatu (Nosferatu; Eine Symphonie des Grauens, 1922). Hipnótica hasta el delirio gracias a su banda sonora musical, sus localizaciones y su fotografía, la película potencia la historia del amor decadente presentando la pulsión depredadora como adicción gracias a la meritoria encarnación del vampiro por parte del actor alemán Klaus Kinski y su letal atracción hacia la etérea, casi fantasmal,  Lucy, interpretada por Isabelle Adjani en una de sus mejores intervenciones cinematográficas. Como ocurría ya en el film original de Murnau, el vampiro cae en la trampa de Lucy, primera “cazavampiros” de la historia del audiovisual, capaz de auto-inmolarse para salvar a su comunidad como Cristo ofreció su sangre para redimir a la humanidad. Atrevida visión crística de una mujer que provoca la desolación del vampiro enamorado, el no muerto condenado a una eternidad en la que nunca consigue saciar su ansiedad, y es que no sentirse amado es morir en vida sin llegar a morir del todo. En este sentido, la respiración asmática que ocasionalmente confiere Kinski a su personaje me parece todo un logro interpretativo, al menos si aplico una lectura psicosomática al asma como expresión del llanto reprimido, de las lágrimas nunca derramadas. ¿Será casualidad que el polémico Klaus Kinski titulase su autobiografía Yo necesito amor (Ich brauche Liebe)?

Entre las numerosas cualidades de Drácula (John Badham, 1979) destaca la elección del reparto. Frank Langella ya había protagonizado con gran éxito la obra teatral de Balderston-Deane en la que se inspira la película y supo aportar al personaje una serie de matices que lo aproximaron al dandismo byroniano al desarrollar un carácter muy próximo al de Lord Ruthven, el maléfico protagonista de El vampiro, famoso relato escrito en 1819 por John William Polidori, quien inspiró su personaje en su afamado amigo Lord Byron, con quien mantuvo una atormentada relación. Lord Byron, Lord Ruthven y el “Drácula” encarnado por Langella son irresistiblemente atractivos, amoralmente seductores y están condenados a un destino trágico. Si Christopher Lee modernizó y erotizó a Drácula en sus películas para la Hammer, Frank Langella siguió su ejemplo para volver a actualizar al personaje, pero humanizando sus sentimientos. De figura poderosa, elegante y estilizada, dotado de una belleza morena y exótica, Langella consigue que su Drácula brille con originalidad al distanciarse del icono impuesto por Lee y dar continuidad, en cambio, a la imagen física de galán que el mismo Badham había propuesto dos años antes en Fiebre del sábado noche (Saturday Night fever, 1977), protagonizado por John Travolta.

Los primeros planos y planos de detalle de Langella se sitúan entre los mejores de una película cuya cámara parece tan enamorada del personaje como lo están sus víctimas. La contención del actor, prueba de su talento, economizó gestos y movimientos y por primera vez en el cine nos muestra un Drácula locuaz, buen conversador, como el que describe Stoker en su novela, un vampiro cuyas palabras son su mejor arma después de su mirada, por supuesto, una mirada que en ocasiones delata su verdadero “yo”, su ansia de sangre o el odio mortal que siente hacia sus enemigos, como se observa en los primeros planos en los que el actor hace temblar sus pupilas para imprimir a su mirada un matiz demoníaco. Langella supo mantener el equilibrio entre seducción erótica y explosiva ferocidad, cualidades presentes ya en la sutil interpretación de Lee, pero Langella aportó una dimensión emocional que también encontramos en la actuación de Klaus Kinski en su Nosferatu. Ambas interpretaciones construirán un precedente aprovechado por Francis Ford Coppola en su fascinante versión de 1992, decadente más por su estética que por su contenido. Pero si el emotivo vampiro de Kinski es un sufridor nato, un perdedor pesimista, el de Langella sufre por amar, pero ama para vencer. De hecho, el desarrollo del romance entre él y Lucy por un lado, y la modernidad del ambiguo final de la película por otro, sugieren que Drácula es el vencedor, así parece indicarlo la enigmática sonrisa de Lucy cuando observa la capa de Drácula alejándose, impulsada por el viento marino.

Si Terence Fisher y el equipo de la Hammer ya habían demostrado que los “caza-vampiros” podían ser representantes de un “Bien” de cuestionable naturaleza, John Badham concibió un equipo de   “bienhechores” que ejercen de malvados antagonistas al intentar separar a la pareja de enamorados formada por Drácula y Lucy. Si hasta entonces la figura del vampiro representaba la amenaza maligna que perturbaba la relación de amor entre las parejas heterosexuales humanas, el film de Badham presenta al trío formado por el doctor Van Helsing, el doctor Seward y Johnathan Harker como fastidiosos intrusos que pretenden destruir la felicidad de dos enamorados. El veterano actor británico Sir Laurence Olivier encarnó convincentemente a Van Helsing; Donald Pleasence imprime una original comicidad al personaje del Dr. Seward; Trevor Eve interpreta un insípido y antipático Harker, tal y como conviene a un film que pretende que el público se identifique con Drácula y apoye su causa; Kate Nelligan y Jan Francis encarnan respectivamente a Lucy y Mina y ambas se alejan bastante de la función de objeto sexual habitual hasta entonces. El atractivo físico de Kate Nelligan, en concreto, importa menos que la fuerte personalidad que imprime a su personaje, perfecto ejemplo de mujer moderna inserta en la telaraña de una sociedad caduca.

En contexto semejante ¿Quién o quienes son los monstruos? Tema secundario importante es el del conflicto generacional entre padres e hijas, consecuencia del problema de fondo: la lucha de sexos y la reivindicación de la libertad femenina frente a la opresión patriarcal. En un alarde de inteligencia, el guion modifica las relaciones originales y convierte a Lucy y Mina en hijas de los doctores Van Helsing y Seward, respectivamente. Y si las hijas sienten pasión por Drácula, sus padres hacen todo lo posible por oponerse a la voluntad de sus “niñas”. Los irracionales celos paternos pueden conducir a actitudes agresivas radicales ante la aparición de rivales masculinos que provoquen en sus hijas una transferencia emotiva que ponga fin al amor edípico que sentían por su padre y lo trasladen a un varón más joven. Si aplicamos esta perspectiva psicoanalítica, el film cobra morbosos matices incestuosos en la espeluznante y siniestra escena en la que Lucy acaba empalada por la estaca de su propio padre. Van Helsing penetra a su propia hija con un instrumento de conocido carácter fálico, es decir, Van Helsing viola a su hija como castigo por su “infidelidad” al haber amado a otro hombre (el vampiro). De forma semejante, el doctor Seward, incapaz de comprender a Mina, lucha por impedir su romance con Drácula quien se convierte en el gran enemigo a combatir, no tanto por chupar la sangre de sus enamoradas como por convertirse en el rival común de Van Helsing, Seward y el soso de Harker.  Así, el trío patriarcal pierde el dominio sobre unas mujeres que deciden emanciparse a través del amor profesado a un hombre que desafía la moral convencional. Drácula es en esta película un insólito seductor feminista avant la lettre. Por un lado parece manipular a las mujeres con su actitud “donjuanesca”, pero por otro afirma valorar la independencia, personalidad y fortaleza de carácter como virtud máxima de la mujer, y ese ideal femenino lo encuentra personificado en Lucy quien, además, reconoce su ideología feminista en una conversación con su amiga Mina.

La voluntad transgresora de esta película llega al extremo de invertir papeles y destinos: Drácula mata a Van Helsing atravesándolo con una estaca de madera; la “reconciliación” entre Jonathan y Lucy es forzada por la insistencia del joven despechado que no sabe perder en el juego del amor; en lugar de sentirse reconfortada, Lucy lamenta profundamente la muerte de Drácula al mismo tiempo que se alegra al suponer que su aventura no ha acabado del todo ¿Podrá ser resucitado el vampiro? ¿Acaso ha sembrado Drácula su semilla en el interior de Lucy? ¿Tendrá descendencia? Al fin y al cabo, cuando Van Helsing y Jonathan penetran en la bodega del barco encuentran a Drácula y a Lucy abrazados en el interior de la caja como amantes dormidos en su macabro lecho conyugal.

Todo amor vampírico es decadente, también, por sacrílego. La promesa de vida eterna sigue la estructura lógica de la doctrina cristiana, como cualquier teólogo admitiría en torno al tema de la resurrección de la carne: la muerte es condición previa y necesaria para poder resucitar, pero lo que la Iglesia legitima en el caso de Jesús el Cristo o de Lázaro, lo condena si el agente es un vampiro y la resucitada una persona cualquiera.

La ansiedad por la sangre como droga adictiva; el romanticismo del amor trágico; la hiperestesia propias del vampiro y su vampirizada; la androginia simbólica inherente al gusto queer de Drácula, libre de prejuicios sobre la identidad sexual de sus víctimas; la búsqueda de la compañera como único medio de combatir el spleen de un ser que esconde su melancolía; el paganismo como base de un mito que tiene en la herejía del ocultismo su medio de expresión transgresora… no hay escapatoria, el amor del vampiro es decadente por naturaleza, solo puede ser decadente, de lo contrario no es vampírico. Fuera quedan, pues, obras como las de la escritora mormona Stephenie Meyer y compañía.

Una noche en Proyecto Terror: reflexiones y revelaciones

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Recientemente, tuve el honor de ser invitado al programa Proyecto Terror, conducido por mi estimada amiga Patricia Prida. Nuestra conversación se desplegó en un entorno que perfectamente podría pertenecer a una novela de misterio gótico, proporcionando el escenario ideal para una discusión profunda sobre la literatura y el arte que desafía el paso del tiempo.

Ediciones Aulós: reviviendo el espíritu de los movimientos artísticos

Como fundador de Ediciones Aulós, siempre he buscado explorar y revitalizar movimientos artísticos que, aunque fundamentales, han sido a menudo pasados por alto o simplificados en exceso por el mainstream cultural. En mi charla con Patricia, compartí cómo nuestro sello editorial intenta no solo resucitar el espíritu de los prerrafaelistas, los románticos y los simbolistas, sino también conectar ese espíritu con audiencias contemporáneas.

¿Por qué Prerrafaelistas, Románticos y Simbolistas?

Durante la entrevista, profundizamos en por qué estos movimientos en particular son tan resonantes y qué pueden enseñarnos hoy. Discutimos cómo la pasión por lo natural, lo espiritual y lo profundamente humano que caracterizó a estos movimientos ofrece un contrapunto necesario a la frialdad de la modernidad tecnológica. Con cada publicación de Ediciones Aulós, buscamos invitar a nuestros lectores a una experiencia que es tanto educativa como emocionalmente enriquecedora.

Un diálogo con las sombras amables

Patricia, con su conocimiento y agudeza, me guió a través de una exploración de cómo la literatura y el arte pueden funcionar como un espejo de nuestras propias vidas y sociedades. La conversación se convirtió en un recordatorio de que el arte no es solo un reflejo de la vida sino una invitación a vivirla más plenamente, reconociendo la belleza en lo que a menudo se considera oscuro o pasado de moda.

Estoy muy agradecido a Patricia y a Proyecto Terror por una noche de conversación genuina y reveladora, y espero que los oyentes y lectores encuentren en nuestra discusión un faro de inspiración y un llamado a explorar las profundidades de la literatura y el arte que desafían el tiempo.

Si quieres leer algunos de los libros de los que hablamos:

La vanguardia prerrafaelista

Rebeldes y visionarios

El destello verde

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Autora: Lidia Diaz Suarez

Traducción: Naiara Hernández Cortés

El Destello Verde: un fenómeno atmosférico y óptico que ocurre entre la puesta del sol y la salida de la luna.

Estando en la orilla del mar, durante los últimos rayos de sol antes del anochecer, en ocasiones es posible vislumbrar un destello verde en el horizonte. Casi como un espejismo, esta luz parece algo mágico, pero no lo es. El destello o rayo verde es un fenómeno natural que ha inspirado y fascinado a la humanidad a partes iguales a lo largo de la historia. Este brillo fugaz se ha relacionado con lo fantástico, lo inalcanzable, lo sublime y lo romántico, y ha servido de símbolo del amor eterno, la transformación y la búsqueda de lo imposible en la literatura y el cine.

Una de las primeras y más importantes apariciones literarias del destello verde es la novela de ciencia ficción El rayo verde (1882) de Julio Verne. En esta novela, Verne cuenta la historia de una joven llamada Helena que busca el rayo verde, creyendo que su aparición revelará su amor perdido y significará que su amor será eterno. Para los personajes de la novela de Verne el fenómeno representa un símbolo de esperanza y cumplir un profundo deseo: encontrar un amor que trascienda el espacio y el tiempo. En algunas culturas se cree incluso que aquellos que observan el destello verde juntos están destinados a estar juntos para siempre. Verne, conocido por sus exploraciones científicas y narraciones aventureras, empapa el destello de la idea del destino y el amor eterno, añadiendo aún más magia a un fenómeno, ya milagroso de por sí, como es el amor recíproco.

Además, el destello verde aparece también en la famosa novela de F. Scott Fitzgerald El gran Gatsby, publicada en 1925 durante los felices años 20 en los Estados Unidos de América. En esta historia el personaje principal, Jay Gatsby, observa desde la orilla de su mansión una luz verde al otro lado de la bahía en el embarcadero de la mansión de su antigua amante, Daisy Buchanan. Daisy y Gatsby fueron amantes antes de los acontecimientos que tienen lugar en la novela, entre ellos Gatsby añorándola a ella como su único e inalcanzable sueño, incluso después de que ella se casara. El destello verde se convierte en un símbolo de las aspiraciones de Gatsby hacia un amor pasado idealizado, de la persecución de algo que fue y ya no puede volver ser. La luz verde de Fitzgerald no es solo un rayo de luz literal en el horizonte, sino también una metáfora de del deseo persistente de Gatsby de reescribir su historia con Daisy y conseguir su final feliz romántico, un sueño que finalmente se acaba demostrando que no es más que una ilusión, tan etérea e inalcanzable como el fenómeno natural.

La luz verde al final del embarcadero de Daisy Buchanan en El gran Gatsby de F. Fitzgerald (1925).

En el cine, el destello verde aparece en la película Piratas del Caribe: En el fin del mundo (2007) del director Gore Verbinski,  donde es usado para sugerir la existencia de un portal entre el mundo de los mortales y el de lo sobrenatural. Cuando la tripulación de Elizabeth Swann, Will Turner y Jack Sparrow tratan de rescatar a Jack del dominio de Davy Jones, el abismo oceánico y tierra a donde van aquellos que mueren en el mar, deben esperar a que el destello verde ilumine el horizonte. Solo entonces se abrirá el portal al mundo de lo sobrenatural. El rayo verde sirve como umbral antes de llegar al dominio de Davy Jones, una puerta literal y metafórica que debe cruzarse para ir desde el mundo de los vivos hasta otro plano de existencia.

No hay que olvidarse de que el destello verde refleja las ideas románticas de la naturaleza como algo sublime y misterioso. Los pensadores románticos del siglo XIX, como John Keats o William Wordsworth, veían la naturaleza, no solo como el reflejo de la belleza física, sino también como un camino hacia la espiritualidad e incluso la divinidad. De esta manera, el rayo verde es una manifestación de la conexión de la humanidad con lo divino y lo trascendental. La naturaleza se convierte en un medio a través del cual los humanos pueden atisbar lo sublime y experimentar brevemente un conocimiento más allá de lo tangible y lo físico.

Sea percibido de forma literal o metafórica, el destello verde es un elemento de absoluta belleza y misterio. Debido a su rara naturaleza, no todo el mundo es capaz de vislumbrar esta maravillosa luz, de la misma manera que no todo el mundo consigue experimentar el amor duradero, cumplir sus mayores sueños o sentir que trasciende más allá de este mundo. Y aún así, en ocasiones, no podemos sino dirigir nuestra mirada al horizonte, buscando que la luz nos ilumine con su magia y maravilla. Yo, definitivamente, seguiré oteando el horizonte.

El sacrificio del solsticio de invierno

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Sin duda alguna, la obra de arte que expresa de forma más grandiosa el sentimiento del nacionalismo romántico sueco es El sacrificio del solsticio de invierno, del pintor Carl Larsson. Hoy pende en el frontal de la escalinata de entrada del Museo Nacional de Estocolmo. Pero ¿cómo llegó un acuarelista del hogar, la felicidad infantil y el paisaje sueco a crear esta monumental obra de arte?, ¿qué representa?, ¿es fiel a la historia de los vikingos, a los ritos paganos de sacrificios humanos que supuestamente practicaban?

Carl Larsson, hijo de familia humilde, nació en un barrio de Estocolmo en 1853. Fue muy temprano, a los trece años de edad, cuando su maestro Jacobsen se percató de la facilidad del muchacho para el dibujo y la pintura, por lo que le alentó a realizar el curso preparatorio para la Academia de Arte de Estocolmo. Seis años después, el joven Carl pudo acceder ya formalmente a la escuela y empezar los estudios de arte.

A los veinticuatro, viajó por primera vez a París (centro artístico mundial de aquella época), donde quedó fascinado por el ambiente bohemio y descubrió prácticas pictóricas como el plenairismo (pintura al aire libre); una técnica que desarrollaría en profundidad a lo largo de su carrera, sobre todo en su amada tierra sueca. El afán de todos los jóvenes pintores de aquel París era que sus obras fueran exhibidas en el Salón del Louvre, la exposición anual que premiaba la calidad artística a criterio de la Academia de Bellas Artes. Carl Larsson lo consiguió en su faceta de retratista, que no era su favorita. Volvió a Suecia y empezó su carrera como ilustrador, profesión con la que le se ganaría el sustento, aunque tampoco fuera su verdadera vocación.

Regresó a Francia en 1882, pero esta vez a una colonia de artistas en Grez-sur-Loing, a setenta kilómetros de París. Allí conocería a la también artista Karin Bergöö. Ambos se casaron al poco tiempo y volvieron a Suecia, donde formarían un hogar y Carl encontraría su realización como pintor: plasmar en acuarelas la feliz vida del propio hogar.

Temas históricos y mitológicos en la obra de Carl Larsson

Ya en la madurez, de manera esporádica, Larsson comenzó a introducir algunos temas históricos y mitológicos en su pintura. Estamos en el período del fin de siglo, que dura aproximadamente de 1880 a 1920. En aquel momento el sentimiento nacionalista se hallaba en auge en los países europeos. Cada uno buscaba en su historia un pasado único que lo caracterizara y reforzara su identidad nacional. En el caso de Suecia, se volvió la vista a la antigüedad vikinga y a los grandes dioses como Odín y Thor. Este tema caló poco a poco en la obra de Larsson, y así nos dejó una serie de acuarelas suyas muy significativa sobre la diosa Iðunn, publicada en las Navidades de 1901.

En la mitología nórdica, Iðunn (cuyo nombre significa ‘rejuvenecedora’) es la diosa de la juventud y la feminidad. Aparece en diversas fuentes literarias (por ejemplo, los Edda) y sus principales historias están vinculadas al dios Loki. De ella se dice que poseía unas manzanas sagradas, las cuales procuraban la juventud eterna a los dioses. Eso nos hace pensar en mitos grecorromanos como las manzanas del Jardín de las Hespérides. La deidad inspiró a Larsson, quien trató el tema de formas muy singulares. Así, tenemos una acuarela de su hija Brita vestida de rojo, portando en una mano un cesto de manzanas y en la otra una especie de amuleto con tres velas, de las que cuelgan sendas frutas. Otro trabajo sobre Iðunn representa, con acuarela y pan de oro, a una joven diosa en su esplendor: lleva corona, vestido ritual, un colgante con abalorios del que pende el martillo de Thor y un cesto de manzanas entre las manos. Hay un tercer cuadro sobre esta materia cuyo planteamiento también resulta curioso: en un interior sueco de la época se encuentra una herma con la cabeza de la deidad, la cual es adornada con flores por dos muchachas; una tercera, sentada de espaldas, admira la belleza de la escultura mientras sostiene una gran guirnalda. El artista rinde así tributo a la belleza de la juventud.

Otro tema tratado por Larsson, que reviste interés debido a su carácter histórico y mitológico, es el que aparece en La feminidad sueca a través de los siglos; una serie de decoraciones murales que realizó en 1903 para la nueva escuela elemental femenina de gramática de Gotemburgo. En la obra se incluyen escenas como «La mujer de la Edad de Piedra», «La mujer vikinga» (donde una madre y sus hijas contemplan una piedra rúnica erigida en honor al padre) y «Santa Brígida» (santa del siglo XIV, patrona de Suecia); así como retratos de jóvenes de la época. Tanto este trabajo como sus posteriores creaciones monumentales recuerdan a la producción final de Alphonse Mucha. El pintor checo, tras obtener gran éxito en París, abandonó el art nouveau que le hiciera famoso para dedicarse a su colosal Epopeya eslava; una producción de gran tamaño donde trataba de recuperar la historia del pueblo eslavo: desde los orígenes paganos, pasando por la conversión al cristianismo, hasta terminar con su situación en la época. Como vamos a ver, el camino de ambos pintores está impregnado en su madurez del sentimiento romántico y nacionalista.

En ese contexto de exaltación del pasado debemos situar un gran lienzo realizado por Larsson, que hoy se expone con El sacrificio del solsticio de invierno en el vestíbulo superior del Museo Nacional de Estocolmo. Se trata de La entrada de Gustav Vasa de Suecia en Estocolmo, 1523, una obra que fue propuesta para decorar el Museo Nacional de Estocolmo en 1891, pero no se culminó hasta 1908. Plasma el episodio final de la rebelión de Gustav Vasa contra Cristian II, el heredero de la Unión de Kalmar que pretendió gobernar en un solo reino las naciones de Noruega, Suecia y Dinamarca. Tras librar varias batallas y sufrir traiciones (entre cuyas víctimas se contó su padre), Vasa se alzó con la victoria y fue proclamado regente de Suecia en 1521, en la provincia de Östergötland. Sin embargo, no sería hasta el 20 de agosto de 1523 cuando efectuara la entrada triunfal en Estocolmo que representa Carl Larsson. En su enorme cuadro podemos observar la influencia italiana: nada más ver la pintura es imposible no recordar las ecuestres escenas de triunfo representadas por maestros como Donatello, Paolo Uccello o Andrea del Castagno.

El sacrificio del solsticio de invierno

Tras enviar varias propuestas para decorar otra de las paredes de la entrada del Museo Nacional de Estocolmo, Carl Larsson fue seleccionado por un jurado en 1914 para llevar a cabo el proyecto. La tela era El sacrificio del solsticio de invierno, cuyas dimensiones son de nada menos que 13,6 metros de ancho y 6,4 metros de alto.

Las fuentes en las que el pintor se inspiró fueron las obras de Adán de Bremen y Snorri Sturluson, dos escritores cristianos medievales. Sus crónicas reflejan los ritos paganos desde una óptica crítica e interesada, por lo que hay que leerlas con cierta cautela. Además, ninguno menciona explícitamente la escena que Larsson plasmó.

Adán de Bremen, en un texto escrito en torno al año 1000, describió una gran celebración que tenía lugar cada nueve años en el equinoccio de primavera. El acontecimiento transcurría en un templo donde se adoraban estatuas de los dioses principales del panteón nórdico: Thor, Odín y Frey. Esta festividad tenía su culmen en el sacrificio de nueve hombres: los acuchillaban y su sangre era ofrecida a los dioses, luego los colgaban de un árbol junto al templo. En cuanto a Snorri Sturluson, en la Edda en prosa describe crueles sacrificios humanos ejecutados por los suecos, supuestamente en la ciudad de Upsala.

Si atendemos a los hallazgos arqueológicos realizados hasta la fecha, podemos confirmar que, efectivamente, los paganos del norte ofrecían sacrificios humanos a los dioses. No obstante, estos se llevaban a cabo por ahogamiento, pues las víctimas eran lanzadas al pantano y obligadas a hundirse. A veces, incluso les lanzaban grandes piedras para que no pudieran salir a flote. Sin embargo, no tenemos evidencia física de los sacrificios mencionados por Sturluson o De Bremen.

Quizá el texto que mejor explique el lienzo de Larsson sea La historia de Domald, de Snorri Sturluson. Este relato habla de un rey que gobernó Suecia en tiempos muy antiguos. Probablemente se trate de un mito, porque no hay registros históricos sobre él. Según la narración, bajo su reinado empezaron a vivirse hambrunas debido a las malas cosechas. Por orden suya, cada año se hacían mayores sacrificios, pero la situación empeoraba. Vista la situación, el propio monarca decidió inmolarse para que volviera la abundancia. Y así sucedió: con su muerte la prosperidad regresó al reino.

El cuadro de Larsson muestra un templo, probablemente de la antigua Upsala. En el centro de la composición están los tres personajes principales: el sacerdote, que viste ropas rituales blancas, lleva un triskel en el cuello y alza un martillo de Thor; el verdugo, ataviado con capa roja y ocultando su daga a la espalda; y el rey, quien se quita el manto y aparece desnudo, presto al sacrificio. Aquí hallamos una contradicción, ya que, por lo que sabemos, ejecutor y religioso deberían ser la misma persona. No hay muchas fuentes a este respecto, no obstante conocemos la existencia de una figura sacerdotal que administraba, a su vez, los sacrificios.

A la derecha de la escena encontramos a la casta guerrera: las huestes, armadas y vestidas de gala, esperan expectantes la oblación. Podemos ver en detalle sus escudos redondos, lanzas y cascos con remates dorados. En el centro, justo detrás del religioso, observamos una estatua de Thor. Este porta su martillo Mjolnir y está flanqueado por dos cabras y un par de animales dorados, parecidos a leones. A la izquierda, dos grupos de personas —de casta sacerdotal y guerrera— hacen sonar los cuernos, lo cual indica que ha llegado el momento del martirio. Tras ellos, en el extremo izquierdo, un grupo de mujeres con ricos vestidos negros ejecutan una danza ritual. En segundo plano vemos a la gente que observa desde las ventanas del templo.

El sacrificio del solsticio de invierno se colgó en el Museo Nacional de Estocolmo en junio de 1915. Tan solo cuatro años después, en 1919, Carl Larsson murió. A partir de ese momento, la obra sufrió una serie de vicisitudes. Primero se la trasladó a Lund y después pasó al Museo de Historia de Estocolmo, aunque en los años ochenta fue subastada y vendida a un coleccionista japonés. Volvió a Suecia en 1997, cedida por su nuevo dueño para una exposición sobre el autor. Finalmente, en 1997, el Museo Nacional la volvió a adquirir. Desde entonces cubre la pared frontal de su escalinata, dando la bienvenida a todos los visitantes.

Conclusión

Carl Larsson es reconocido hoy como el gran pintor de la felicidad en el hogar sueco de finales del siglo XIX. Sin embargo, no es menos cierto que en su etapa de madurez comenzó a tratar temas históricos y mitológicos, de acuerdo con el sentimiento romántico y nacionalista de la época, al igual que otros pintores europeos hicieran en sus respectivos países. El caso de Larsson nos habla de un crescendo de la influencia romántica en su obra: desde la timidez de temas como la diosa Iðunn hasta la colosal obra El sacrificio del solsticio de invierno, realizada para el Museo Nacional de Estocolmo y culminación de su carrera.