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Amores decadentes: Drácula apasionado

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Independientemente de otras posibles lecturas, una forma de abordar el vampirismo como tema artístico es interpretarlo como un metáfora del sexo ilícito, de la explosión pasional de un amor reprimido, de la expresión mórbida de una libido que reacciona ante una sociedad enferma de industrialización, cientificismo y desacralización materialista. Cierto es que el ataque de un vampiro podría ser metáfora de una mera y vulgar agresión sexual, de una violación en toda regla en la que los colmillos asumen función fálica, independientemente de la identidad sexual o genérica del depredador y de su víctima; pero si la mordedura es consentida, entonces el ataque deviene acto amoroso en el que el “sexo” es manifestación de profundos sentimientos por los que víctima y vampiro se reconocen el uno en el otro, como espejos que se reflejan mutuamente para fundir dos almas en una sola.

Con su novela Drácula (1897), el escritor irlandés Bram Stoker no solo regaló al mundo un magnífico folletín de aventuras sobrenaturales donde el suspense, el terror y el horror están sabiamente  distribuidos y dosificados; además, creó un vehículo de venganza personal contra el hipócrita puritanismo victoriano que condenaba opciones sexuales como las que él mismo reprimía. Así, Drácula se presenta como un completo catálogo de parafilias castigadas en su época (y, según el caso, también en la nuestra), alternativas sexuales como la homosexualidad masculina, el lesbianismo, la pederastia, la necrofilia, el adulterio, el sexo colectivo, la zoofilia y lo que hoy denominamos alegremente  “poliamor”. De todo ello habla Stoker bajo el protector disfraz del vampirismo, por supuesto, y es que el escritor no quiso sufrir el mismo destino que su gran amigo Oscar Wilde.

A diferencia de lo que mucha gente pensó en el momento de estrenar su película, Francis Ford Coppola no fue el primero en replantear el personaje de Drácula desde una perspectiva más emotiva, humanizando al monstruo al mostrar su vulnerabilidad sentimental. En efecto, Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, F. F. Coppola 1992) fue comercializada más como una historia de amor que como una de horror, así lo percibió también buena parte de su público y, de hecho, en ese sentido el film bebe más del cuento La Bella y la Bestia en su versión Disney que de la novela de Stoker. Pero Coppola no fue el primero en desarrollar el tema del amor decadente de un Drácula apasionado. Dos obras precursoras comparten, además, el año de producción: Drácula negro (Blacula, William Crane, 1972) y El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1972). Ambas modernizan la leyenda al potenciar la historia de amor heterosexual entre el vampiro y la protagonista femenina. La responsabilidad de este matiz romántico corresponde, fundamentalmente a los guionistas: Joan Torres y Raymond Koening en la película estadounidense, en el film español Jacinto Molina Alberto S. Insúa y Javier Aguirre.

En Drácula negro, el amor vampírico es decadente porque es amor macabro y alimenta de vida a quien ya no la tiene. El vampiro cree reconocer en una joven estadounidense de los años 70 la reencarnación de su esposa, muerta prematuramente a finales del siglo XVIII. Así, el vampiro ofrece un amor más fuerte que la muerte. En el film español el depredador nocturno también se enamora, y uno de los grandes logros de esta producción es la filmación en localizaciones naturales, lo que contribuye a lograr una estética híbrida entre el decadentismo y lo Gótico, apropiada para un relato en el que lo  romántico se impone sobre lo terrorífico. Pero si la coincidencia de ambas obras radica en la sensibilidad del vampiro y el sentido trágico de su existencia, la diferencia salta a la vista en la configuración del personaje. A este respecto, la gran originalidad del film norteamericano fue romper tabúes raciales y desplazar el protagonismo de Drácula (quien sólo aparece en el prólogo del film) hacia un alter ego de raza negra, de ahí el juego de palabras del título en lengua original. En este sentido, el film es un exponente de la blaxploitation, corriente cinematográfica estadounidense que planteaba la producción de películas protagonizadas por afroamericanos y dirigidas especialmente a un público de raza negra, aunque no excluía satisfacer a espectadores de otras etnias. El sentido racial (que no necesariamente racista) de esta política de producción planteó películas que retomaban fórmulas de éxito entre los blancos, pero cambiando la raza de sus personajes protagonistas. En este caso, el cantante y actor teatral William Marshall fue el encargado de interpretar la “versión negra” del conde Drácula. En el film español, en cambio, el papel protagónico recae en el propio Drácula, interpretado por Paul Naschy. Ambas películas concluyen su relato con la auto-inmolación del vampiro como demostración de la sinceridad y altura moral de sus sentimientos: en Drácula negro se suicida al perder toda esperanza amatoria, pues la chica a quien él cree la reencarnación de su difunta esposa ha sido asesinada por la policía tras su vampirización; en El gran amor del conde Drácula, el vampiro se quita la vida para evitar una futura agresión a su amada. La figura del vampiro suicida tiene un célebre precursor literario en Varney el vampiro (Varney the Vampire, or The Feast of Blood), un penny dreadful en toda regla compuesto de 237 capítulos, escrito por James Malcolm Rymer (o por Thomas Preckett Prest, los especialistas no se ponen de acuerdo) y publicado por entregas entre 1845 y 1857. En este entretenido folletín, el vampiro se suicida por amor lanzándose al interior del cráter del Vesubio.

La aportación de las dos películas mencionadas ha influido en dos films posteriores de mayor entidad.

Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu; Phantom der Nacht, Werner Herzog, 1979) es un delicioso ejercicio metacinematográfico en el que el remake cede paso al re-birthing en forma de cariñoso homenaje a la obra maestra por antonomasia del cine de vampiros: Nosferatu (Nosferatu; Eine Symphonie des Grauens, 1922). Hipnótica hasta el delirio gracias a su banda sonora musical, sus localizaciones y su fotografía, la película potencia la historia del amor decadente presentando la pulsión depredadora como adicción gracias a la meritoria encarnación del vampiro por parte del actor alemán Klaus Kinski y su letal atracción hacia la etérea, casi fantasmal,  Lucy, interpretada por Isabelle Adjani en una de sus mejores intervenciones cinematográficas. Como ocurría ya en el film original de Murnau, el vampiro cae en la trampa de Lucy, primera “cazavampiros” de la historia del audiovisual, capaz de auto-inmolarse para salvar a su comunidad como Cristo ofreció su sangre para redimir a la humanidad. Atrevida visión crística de una mujer que provoca la desolación del vampiro enamorado, el no muerto condenado a una eternidad en la que nunca consigue saciar su ansiedad, y es que no sentirse amado es morir en vida sin llegar a morir del todo. En este sentido, la respiración asmática que ocasionalmente confiere Kinski a su personaje me parece todo un logro interpretativo, al menos si aplico una lectura psicosomática al asma como expresión del llanto reprimido, de las lágrimas nunca derramadas. ¿Será casualidad que el polémico Klaus Kinski titulase su autobiografía Yo necesito amor (Ich brauche Liebe)?

Entre las numerosas cualidades de Drácula (John Badham, 1979) destaca la elección del reparto. Frank Langella ya había protagonizado con gran éxito la obra teatral de Balderston-Deane en la que se inspira la película y supo aportar al personaje una serie de matices que lo aproximaron al dandismo byroniano al desarrollar un carácter muy próximo al de Lord Ruthven, el maléfico protagonista de El vampiro, famoso relato escrito en 1819 por John William Polidori, quien inspiró su personaje en su afamado amigo Lord Byron, con quien mantuvo una atormentada relación. Lord Byron, Lord Ruthven y el “Drácula” encarnado por Langella son irresistiblemente atractivos, amoralmente seductores y están condenados a un destino trágico. Si Christopher Lee modernizó y erotizó a Drácula en sus películas para la Hammer, Frank Langella siguió su ejemplo para volver a actualizar al personaje, pero humanizando sus sentimientos. De figura poderosa, elegante y estilizada, dotado de una belleza morena y exótica, Langella consigue que su Drácula brille con originalidad al distanciarse del icono impuesto por Lee y dar continuidad, en cambio, a la imagen física de galán que el mismo Badham había propuesto dos años antes en Fiebre del sábado noche (Saturday Night fever, 1977), protagonizado por John Travolta.

Los primeros planos y planos de detalle de Langella se sitúan entre los mejores de una película cuya cámara parece tan enamorada del personaje como lo están sus víctimas. La contención del actor, prueba de su talento, economizó gestos y movimientos y por primera vez en el cine nos muestra un Drácula locuaz, buen conversador, como el que describe Stoker en su novela, un vampiro cuyas palabras son su mejor arma después de su mirada, por supuesto, una mirada que en ocasiones delata su verdadero “yo”, su ansia de sangre o el odio mortal que siente hacia sus enemigos, como se observa en los primeros planos en los que el actor hace temblar sus pupilas para imprimir a su mirada un matiz demoníaco. Langella supo mantener el equilibrio entre seducción erótica y explosiva ferocidad, cualidades presentes ya en la sutil interpretación de Lee, pero Langella aportó una dimensión emocional que también encontramos en la actuación de Klaus Kinski en su Nosferatu. Ambas interpretaciones construirán un precedente aprovechado por Francis Ford Coppola en su fascinante versión de 1992, decadente más por su estética que por su contenido. Pero si el emotivo vampiro de Kinski es un sufridor nato, un perdedor pesimista, el de Langella sufre por amar, pero ama para vencer. De hecho, el desarrollo del romance entre él y Lucy por un lado, y la modernidad del ambiguo final de la película por otro, sugieren que Drácula es el vencedor, así parece indicarlo la enigmática sonrisa de Lucy cuando observa la capa de Drácula alejándose, impulsada por el viento marino.

Si Terence Fisher y el equipo de la Hammer ya habían demostrado que los “caza-vampiros” podían ser representantes de un “Bien” de cuestionable naturaleza, John Badham concibió un equipo de   “bienhechores” que ejercen de malvados antagonistas al intentar separar a la pareja de enamorados formada por Drácula y Lucy. Si hasta entonces la figura del vampiro representaba la amenaza maligna que perturbaba la relación de amor entre las parejas heterosexuales humanas, el film de Badham presenta al trío formado por el doctor Van Helsing, el doctor Seward y Johnathan Harker como fastidiosos intrusos que pretenden destruir la felicidad de dos enamorados. El veterano actor británico Sir Laurence Olivier encarnó convincentemente a Van Helsing; Donald Pleasence imprime una original comicidad al personaje del Dr. Seward; Trevor Eve interpreta un insípido y antipático Harker, tal y como conviene a un film que pretende que el público se identifique con Drácula y apoye su causa; Kate Nelligan y Jan Francis encarnan respectivamente a Lucy y Mina y ambas se alejan bastante de la función de objeto sexual habitual hasta entonces. El atractivo físico de Kate Nelligan, en concreto, importa menos que la fuerte personalidad que imprime a su personaje, perfecto ejemplo de mujer moderna inserta en la telaraña de una sociedad caduca.

En contexto semejante ¿Quién o quienes son los monstruos? Tema secundario importante es el del conflicto generacional entre padres e hijas, consecuencia del problema de fondo: la lucha de sexos y la reivindicación de la libertad femenina frente a la opresión patriarcal. En un alarde de inteligencia, el guion modifica las relaciones originales y convierte a Lucy y Mina en hijas de los doctores Van Helsing y Seward, respectivamente. Y si las hijas sienten pasión por Drácula, sus padres hacen todo lo posible por oponerse a la voluntad de sus “niñas”. Los irracionales celos paternos pueden conducir a actitudes agresivas radicales ante la aparición de rivales masculinos que provoquen en sus hijas una transferencia emotiva que ponga fin al amor edípico que sentían por su padre y lo trasladen a un varón más joven. Si aplicamos esta perspectiva psicoanalítica, el film cobra morbosos matices incestuosos en la espeluznante y siniestra escena en la que Lucy acaba empalada por la estaca de su propio padre. Van Helsing penetra a su propia hija con un instrumento de conocido carácter fálico, es decir, Van Helsing viola a su hija como castigo por su “infidelidad” al haber amado a otro hombre (el vampiro). De forma semejante, el doctor Seward, incapaz de comprender a Mina, lucha por impedir su romance con Drácula quien se convierte en el gran enemigo a combatir, no tanto por chupar la sangre de sus enamoradas como por convertirse en el rival común de Van Helsing, Seward y el soso de Harker.  Así, el trío patriarcal pierde el dominio sobre unas mujeres que deciden emanciparse a través del amor profesado a un hombre que desafía la moral convencional. Drácula es en esta película un insólito seductor feminista avant la lettre. Por un lado parece manipular a las mujeres con su actitud “donjuanesca”, pero por otro afirma valorar la independencia, personalidad y fortaleza de carácter como virtud máxima de la mujer, y ese ideal femenino lo encuentra personificado en Lucy quien, además, reconoce su ideología feminista en una conversación con su amiga Mina.

La voluntad transgresora de esta película llega al extremo de invertir papeles y destinos: Drácula mata a Van Helsing atravesándolo con una estaca de madera; la “reconciliación” entre Jonathan y Lucy es forzada por la insistencia del joven despechado que no sabe perder en el juego del amor; en lugar de sentirse reconfortada, Lucy lamenta profundamente la muerte de Drácula al mismo tiempo que se alegra al suponer que su aventura no ha acabado del todo ¿Podrá ser resucitado el vampiro? ¿Acaso ha sembrado Drácula su semilla en el interior de Lucy? ¿Tendrá descendencia? Al fin y al cabo, cuando Van Helsing y Jonathan penetran en la bodega del barco encuentran a Drácula y a Lucy abrazados en el interior de la caja como amantes dormidos en su macabro lecho conyugal.

Todo amor vampírico es decadente, también, por sacrílego. La promesa de vida eterna sigue la estructura lógica de la doctrina cristiana, como cualquier teólogo admitiría en torno al tema de la resurrección de la carne: la muerte es condición previa y necesaria para poder resucitar, pero lo que la Iglesia legitima en el caso de Jesús el Cristo o de Lázaro, lo condena si el agente es un vampiro y la resucitada una persona cualquiera.

La ansiedad por la sangre como droga adictiva; el romanticismo del amor trágico; la hiperestesia propias del vampiro y su vampirizada; la androginia simbólica inherente al gusto queer de Drácula, libre de prejuicios sobre la identidad sexual de sus víctimas; la búsqueda de la compañera como único medio de combatir el spleen de un ser que esconde su melancolía; el paganismo como base de un mito que tiene en la herejía del ocultismo su medio de expresión transgresora… no hay escapatoria, el amor del vampiro es decadente por naturaleza, solo puede ser decadente, de lo contrario no es vampírico. Fuera quedan, pues, obras como las de la escritora mormona Stephenie Meyer y compañía.

Henry Fuseli y el imaginario sobrenatural

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Brujas, literatura y mitología

Henry Fuseli, Titania y Bottom. Tate Gallery, Londres.

Henry Fuseli es una figura importantísima en lo que se refiere a la configuración del arte romántico: es un precursor, un iluminado; pero quizá su producción se haya visto un tanto eclipsada por el genio de William Blake (coetáneo suyo, aunque algo más joven), quien fue admirador de su obra. Aquí vamos a dar solamente unas pinceladas sobre la obra de este pintor y a hacer hincapié en sus trabajos más singulares, que son a la vez los más misteriosos.

Debemos remontarnos a los comienzos de este genial pintor. Nacido Johann Heinrich Füssli en Zúrich en 1741, cultivó el dibujo y la pintura, además de la historia del arte y la literatura. Fue en su Zúrich natal donde surgió su fascinación por el mundo británico. En la escuela, bajo las enseñanzas de Jacob Bodmer, descubrió a dos colosos: Shakespeare y Milton, que fueron una influencia decisiva en la obra de nuestro autor. De hecho, el joven Heinrich se mudó muy pronto a Londres, donde se daría a conocer con su nombre adaptado al inglés, por el que es popularmente conocido: Henry Fuseli. Cabe mencionar que tras unos años en Inglaterra, como no podía ser de otra manera en los grandes pintores de la época, acudió a Roma para aprender mediante la observación de los grandes maestros del Renacimiento, fundamentalmente de Miguel Ángel. Después volvió de nuevo a Inglaterra, donde se asentó definitivamente y desarrolló su obra de madurez.

Shakespeare

Recién llegado a Londres, Fuseli empezó a trabajar en dibujos sobre las obras de Shakespeare destinadas a la Shakespeare Gallery, donde se exhibían lienzos de distintos autores que ilustraban pasajes de las obras del literato inglés. Los temas le resultaron muy sugerentes y buscó siempre en ellos el elemento sobrenatural. Más adelante llevó a los lienzos algunos de estos trabajos. nos vamos a detener en dos, los relacionados con Sueño de una noche de verano y Hamlet.

Titania y Bottom (1790) es una obra que rebosa fantasía y está extraída del acto IV del Sueño de una noche de verano. Oberón está enfadado con la reina Titania y lanza un conjuro sobre ella: se enamorará de Bottom, cuya cabeza se ha convertido en la de un asno debido al hechizo del pícaro Puck. Bottom ocupa la posición central de la escena, dado que es quien sufre la peor suerte y en él recae el elemento sobrenatural (la transformación monstruosa). A su lado está Titania, enamorada, con toda su cohorte de hadas alrededor. Junto a ella Fuseli coloca libremente diversos personajes, como la joven de la derecha, que lleva a un enano con una correa y podría simbolizar el triunfo de la juventud sobre la vejez. El autor hace otra versión del tema de tamaño más reducido y con menos personajes donde el protagonismo de Bottom refleja todavía más este elemento sobrenatural. Fuseli parece sentirse fascinado por su transformación. Quizá el híbrido de hombre con cabeza de burro le hiciera pensar en el dios Set de la mitología egipcia.

Mitología nórdica: Thor

Henry Fuseli, Thor golpeando a la serpiente Midgard. Royal Academy of Arts, Londres.

Al hilo de Hamlet, es posible que Fuseli se sintiera atraído por la historia de Dinamarca. Así caería en sus manos el libro Introducción a la historia de Dinamarca de Paul Henri (1755), traducido al inglés por Thomas Percy. Este libro incluía una traducción de la Edda en prosa, uno de los textos fundamentales para conocer la mitología nórdica. De su lectura extrajo Fuseli el tema para uno de sus lienzos más monumentales: Thor golpeando a la serpiente Midgard, de 1790. De nuevo está presente el elemento sobrenatural: la figura de un dios en batalla contra un ser mítico (la gran y malvada serpiente Midgard, que solo podía ser derrotada por el dios más poderoso).

La obra representa la lucha entre Thor y esta serpiente sagrada. Dicha historia, como comentamos, forma parte de la Edda en prosa de Snorri Sturlson, del siglo XIII. En el capítulo XLVIII de esta obra se narra cómo Thor, hijo de Odín y miembro de la estirpe de los Ases, uno de los dioses más poderosos, tiene que luchar con la serpiente Midgard. para ello comanda una pequeña embarcación junto al gigante Hymir. Thor le corta la cabeza a un buey y la utiliza como anzuelo para atraer a la mágica y poderosa serpiente. Midgard cae en la trampa y en ese momento Thor y la serpiente se miran a los ojos. En ese instante Hymir corta el anzuelo y libera a la serpiente, que vuelve de nuevo al agua; pero a Thor le da tiempo a blandir su martillo Mjolnir y golpear la cabeza de Midgard, matándola así.

Si observamos cuidadosamente el lienzo, podemos descubrir los elementos de la historia: abajo, formando una espiral, vemos a la grandiosa serpiente Midgard atrapada en el anzuelo. Detrás, en el barco, están Thor e Hymir. Thor tiene el sedal en una mano y alza al cielo su poderoso martillo para matar a la serpiente. El gigante está asustado y decide liberar al reptil, pero ya es tarde: Thor la matará con su golpe.

La composición es espectacular, con el todopoderoso Thor desnudo en un contraposto, como si fuera una estatua griega. Aquí Fuseli se adelantó a la pintura del desnudo masculino que proliferaría en el arte del siglo XIX. La serpiente también es impresionante: tan grande y fuerte, pero retorciéndose de dolor bajo la fuerza de Thor.

La escena se sitúa en un paisaje oscuro (de noche, entre las sombras), seguramente por influencia de los ambientes descritos en la literatura gótica que surge justo en ese momento, a finales del siglo XVIII, cuando Fuseli consigue su reconocimiento como pintor.

Las brujas

Un tema que el autor cultivó varias veces a lo largo de su producción es el de las brujas. De nuevo se trata de un contenido sobrenatural, pues Fuseli se sentía atraído por los conocimientos que poseen las hechiceras sobre la naturaleza y los poderes sobrenaturales. Este tema aparece en varias de sus obras, como es el caso de El niño cambiado en la cuna de 1780, donde una bruja lleva a cabo este horrible hecho; o del dibujo titulado La bruja y la mandrágora, de 1812, donde se ilustra un pasaje del libro Masque of Queene de Ben Jonson. En este último Fuseli trató de significar esa admiración por lo sobrenatural. con ese dibujo contribuyó a forjar el arquetipo de la hechicera como mujer anciana, escondida tras una caperuza, que conoce a los seres del más allá. En esta ocasión, la mandrágora que la bruja observa está dotada de vida; es un pequeño personaje antropomorfo unido a la planta en sí. Se trata de la creencia en el anima mundi: todos los seres de los reinos (mineral, vegetal y animal) están dotados de alma.

Otro ejemplo reseñable respecto a la pintura de brujas es el lienzo La bruja nocturna visita las brujas de Lapland (1796), inspirado en un pasaje de El paraíso perdido de Milton. En este cuadro la bruja nocturna aparece como un ser espectral: es una entidad demoníaca que llega desde las alturas montada en un caballo, y su figura iluminada se acerca al lugar de la acción. Debajo de ella aparecen nueve perros infernales que la acompañan; seres relacionados con el pecado en El paraíso perdido. En primer plano contemplamos a una de las brujas de Lapland cubierta con una capa (tal y como aparecían representadas las hechiceras antes mencionadas). tiene capturado a un bebé que va a ser asesinado, como así delata el cuchillo que vemos surgir en la parte inferior del lienzo. A la derecha aparecen las demás brujas de Lapland contemplando la escena. Estamos, pues, ante un cuadro terrible que representa un sacrificio humano: el derramamiento de sangre inocente para servir al mal. Un lienzo terrorífico.

El paraíso perdido

Reseñábamos al comienzo que Fuseli había participado en la Shakespeare Gallery. a posteriori también tomó parte en la Milton Gallery, donde fundamentalmente se rendía tributo a la obra cumbre de este escritor, El paraíso perdido (1667). Fuseli presentó allí varios lienzos; entre ellos el ya mencionado La bruja nocturna visita las brujas de Lapland, que ilustraba un pasaje del Libro II de esta obra. Pero donde queremos hacer hincapié en esta ocasión es en otro personaje misterioso: el Lucifer de Milton. Y es que la figura del Ángel caído que se esboza en El paraíso perdido diverge del diablo tradicional. Como sabemos, desde la Edad Media hasta el siglo xix la representación del demonio en el arte era la de un ser monstruoso, como un dragón, a veces con una segunda cabeza en el vientre o tres terroríficos rostros.

Es aquí donde tenemos que señalar la novedad: Fuseli representa al maligno de manera diferente a la luz del Paraíso perdido. Milton nos habla de Lucifer (cuyo nombre significa ‘portador de luz’), que es un personaje atractivo y rebelde pero no por ello malvado, sino transgresor. Fuseli se hace eco de esta interpretación, como así vemos en algunos lienzos para la Milton Gallery donde Lucifer aparece representado como un bello ángel.

Esta iconografía de Lucifer como hermoso ángel rompe con la representación tradicional e inicia una tradición que continúa William Blake, seguidor de Fuseli (recordemos que este pintor va a reinterpretar El paraíso perdido, tanto en su obra poética como pictórica). Dicha tradición se consolidará a lo largo de todo el siglo XIX (El ángel caído de Bellver en el parque del Retiro madrileño y El genio del mal de Geefs en la catedral de san Pablo en Lieja serían dos ejemplos), y culminará en el fin de siglo con autores como Rodin, cuyo Pensador está sentado sobre Las puertas del infierno, u otros simbolistas (por ejemplo, Franz von Stuck) que representan al diablo como hombre y no como monstruo.

Como hemos visto, Fuseli desvela a través de su obra un interés notable por lo misterioso. De hecho, él es un pionero en lo que a la pintura de lo sobrenatural se refiere, pues desde que los primitivos nórdicos, como El Bosco, representaran su visión infernal en obras sin parangón, el arte europeo del XVIII había caído en el recargado barroco o el cotidiano costumbrismo. Fuseli es un protorromántico que rompe con sus contemporáneos y cultiva en la pintura las nuevas ideas del individuo subjetivo. es, además, el primero en cuestionar desde el arte la figura del diablo como ser maligno. A la vista de sus riquísimas obras relacionadas con lo misterioso, podemos afirmar que en el arte europeo hay un antes y un después de Fuseli.